Дипломная по литературе

ЗМІСТ

ВСТУП ………………………………………………………………………………………………………3

РОЗДІЛ 1. СУЧАСНІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ЖАНРУ ПРИТЧІ ………………………….6

1.1. Історія жанру притчі та його дослідження  ………………………………….61.2. Жанрові особливості та синтез  …………………………………………………15

Висновок до 1 розділу ……………………………………………………………………..22

РОЗДІЛ 2. ЖАНР ПРИТЧІ В ЛІТЕРАТУРІ ХХ СТ. ………………………………. 23

2.1. Літературна притча: нові межі розуміння  ………………………………..23

2.2. Притчі в сучасній літературі …………………………………………………..28

 Висновок до 2 розділу  …………………………………………………………………36

РОЗДІЛ 3. МОРАЛЬНА ТА ДУХОВНА НАСИЧЕНІСТЬ ПОВІСТІ-ПРИТЧІ ЕРНЕСТА ХЕМІНГУЕЯ «СТАРИЙ І МОРЕ»…………………………………………..38

 3.1 Передумови виникнення та сюжетна лінія повісті Ернеста Хемінгуея «Старий і море»……………………………………………………………………….38       3.2. Міфологічна основа підтексту,символи та образи повісті-притчі Ернеста Хемінгуея «Старий і море»……………………………………………………..47

3.3.Літературно-філософська характеристика притчі Ернеста Хемінгуея «Старий і море»………………………………………………………………………………………..61

Висновки до 3-го розділу…………………………………………………………………………..75

ВИСНОВКИ……………………………………………………………………………………………..77

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ   …………………………………………………80

ВСТУП

         Ернест Хемінгуей займає визначне місце в  історії американської літератури, збагативши її своїми безсмертними творами. Мистецтво Е.Хемінгуея полягає у його вірності традиціям реалізму, прагненні відобразити, зафіксувати дійсність, яка повсякчас змінюється, але й повсякчас існує, водночас будучи тісно пов’язаним із романтичними традиціями суто американського варіанту. Тематика його творів надзвичайно широка, проте кожен його роман, кожне його оповідання, крім суто ідейно-тематичного змісту, містить у собі глибокий історичний, естетичний та філософський підтекст. Повість “Старий і море” не є виключенням, воно вважається одним з кращих творів Е.Хемінгуея, є постійним центром уваги читачів.

         Літературні дослідники назвали повість Е.Хемінгуея “Старий і море” “притчею”. Найяскравіше художньо-естетичні та ідейно-духовні процеси епохи відбилися в жанрі філософської притчі  одного з жанрів у літературі ХХ століття.

         Жанр притчі – не “омертвіла” структура, яка побутувала у давнину. В  світовій  літературі ХХ ст. відбулося своєрідне відродження цієї літературної форми, з’явилися її сучасні модифікації: повість-притча та роман-притча. Стає очевидним, що їх використання  – не поодинокий факт, отож, це явище потребує дослідження.

         Актуальність теми дослідження полягає у сучасному осмисленні жанру притчі у літературному процесі ХХ ст. з аналізом розвитку особливостей жанру та новітніми ознаками, які ми розглядаємо на матеріалі повісті Е.Хемінгуея «Старий і море». Різні аспекти його творчості аналізуються у працях Я. Засурського, Б. Грибанова, А. Петрушкіна та С.Агранович, Н.Чикириса, Д.Затонскього та О.Прилуцької. Роботи  дослідників творчості Хемінгуея дали велику кількість тлумачень та інтерпретацій твору.          Обґрунтування результатів матиме значення для теорії літератури, зокрема для теорії літературних жанрів, а також для вивчення провідних тенденцій у сучасній прозі.

         Тема: «Притчовий характер літератури ХХ століття (на матеріалі повісті Е.Хемінгуея «Старий і море»)».

         Об’єктом дослідження магістерської роботи є повість Е.Хемінгуея “Старий і море”.

         Предметом дослідження роботи є притчовий характер літератури ХХ століття на прикладі повісті Е.Хемінгуея «Старий і море».

         У ході дослідження даної теми було використано такі методи:

  • метод теоретичного дослідження (опрацювання критичних джерел з даної тематики);
  • метод аналізу-синтезу (вивчення та аналіз проблематики оповідання “Старий і море”);
  • культурно-історичний;
  • біографічний;
  • компаративний;
  • асоціативно-концептуальний.

         Мета дослідження – розкрити притчевий характер літератури ХХ століття на прикладі повісті Е.Хемінгуея «Старий і море».

Реалізація мети дослідження передбачає виконання наступних завдань:

  • з`ясувати історію жанру притчі в дослідженнях літературознавців;
  • окреслити жанрові особливості філософської притчі;
  • визначити особливості притчі в літературі ХХ ст.;
  • розглянути історію створення та принципи написання повісті “Старий і море”;
  • визначити варіативність концепцій щодо різних сприймань змісту твору;
  • показати символіку та головного героя повісті-притчі  Е. Хемінгуея “Старий і море”.

         Наукова новизна дослідження полягає у тому, що, згідно із темою даної магістерської роботи, особливості притчового характеру літератури ХХ століття на прикладі повісті Е.Хемінгуея «Старий і море» було досліджено через опрацювання оригінального тексту.

         Теоретичне значення роботи полягає в осмисленні жанрових особливостей філософської притчі; в диференціації понять «філософський роман» та «інтелектуальний роман» на підставі їх генетичної спорідненості з жанром філософської повісті.

         Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що висновки роботи можуть бути використані при розробці лекційних курсів та семінарів з теорії та історії американської  літератури ХХ століття, спецкурсів за творчістю Е.Хемінгуея, при написанні курсових та дипломних робіт.

         Апробація результатів дослідження — стаття на тему «Міфологічна основа підтексту повісті «Старий і море» Е.Хемінгуея».

         Структура роботи: дана магістерська робота складається із вступу, де вказано тему роботи, мету, актуальність, методи дослідження та практичні і теоретичні значення, з 3-х розділів основної частини, висновків, списку використаної літератури та має загальну кількість сторінок.___

РОЗДІЛ 1. СУЧАСНІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ЖАНРУ ПРИТЧІ

1.1. Історія жанру притчі та його дослідження

Притча  —  один із самих давніх і таємних жанрів мистецтва слова, який традиційно асоціюється із мудрістю, з нормами етичної поведінки, морального вибору, релігійними законами. Притчі є надбанням  всього людства, їх можна зустріти у фольклорі більшості народів світу. У різні епохи розвитку європейської культури, яка базується на біблійній притчевій традиції, інтенсивність звернення до притчевих засобів побудови тексту то відновлюється, то згасає. Так в середньовіччя у будь-якому літературному творі шукали притчевий сенс. ХХ ст. також ознаменувалося відновленням притчі, новий поштовх до якої надала традиція притчі Сходу [15, с. 3].

Слово «притча» у перекладі з грецької мови означає «йти пліч-о-пліч», тобто притча ставить відоме поряд з невідомим. Притча дозволяє порівняти відому істину з невідомою. Історії в притчах розкривалися в образах,  символах та алегоріях.

В Стародавніх народів Сходу притчі були дуже популярні — це був фольклорний, справжній народний жанр. Часто притчі несли в собі викривальні мотиви.

В сучасному західному та пострадянському літературознавстві притча стає дуже популярною. Головною ознакою сучасного розуміння притчі є розширення  її рамок, бажання віднести до неї будь-які умовні форми – символічні, метафоричні, та просто філософське переосмислення стану речей. У сучасному літературознавстві немає одностайного визначення  про сутність цього жанру, не існує єдиного визначення  «притчі» [15, с. 3].

В українському літературознавстві теж відсутній глибокий аналіз питань походження, еволюцію своєрідність тематики та особливості проблем притчі.

Олександр  Потебня [66, с. 142] визначає притчу як один із засобів пізнання житейських взаємин, характеру людини,  а також дослідження морального боку життя.  За Іваном Франком, притча – ілюстрація до теологічної доктрини чи моральних принципів [15, с. 3].

У літературознавчих дослідженнях, в естетиці та філософії під притчею розуміють несхожі між собою явища. Терміном «притча» в одних випадках позначається жанр, а в інших – оповідання, може бути також  – спосіб комунікації або форма, опис, зображення та інше [15, с. 3].

Найбільш поширені визначення поняття «притча»:

1) малий епічний жанр, що містить алегорію й створений для доказу морально-релігійного принципу (Н. Прокоф’єва) [68, с. 109];

2) жанр, у якому репрезентується картина світу, встановлювана Богом, котра занурюється в щоденне буття людини (С. Агранович, І. Саморукова) [4, с. 40];

3) дидактико-алегоричний жанр літератури, що основними рисами близький до байки (С. Аверінцев) [3, с. 148-149];

4) малий оповідальний жанр, у якому абстраговане узагальнення наділене повчальним характером і стверджує моральне або релігійне наставляння (Н. І. Прокоф’єв) [67, с. 5];

5) невелике алегоричне за формою оповідання та морально-дидактичне за метою (А. Гатцук) [22, с. 266];

6) текст із двоступінчастою семантикою, де означуване 1-ого щаблю служить означаючим для означуваного 2-ого щабля (Ю. Левін) [50, с. 51];

7) промова, зміст якої ширший і глибший, ніж її буквальне значення, що містить приховані натяки, які наводять слухачів і читачів на роздуми (І. Кузнєцов) [45, с. 11];

8) метафоричний опис того, що не може бути описане будь-яким іншим способом: духовного стану або випадку (Д. Хоффман, Ш. Хоффман) [93, с. 15];

9) зображення окремого й конкретного явища, виходячи з якого стає можливим пояснення загального змісту (Г. Гегель) [23, с. 32];

10) форма параболи або порівняння, де загальне пояснююче представлене постійно повторюваними явищами (О. Потебня) [66, с. 483];

11) cпосіб непрямої комунікації для передачі думки, що протистоїть створенню замкнених ідеологічних схем (Н. Мусхелішвілі, Ю. Шрейдер) [62, с. 101].

Вивчення змін у розумінні феномену «притчі», на думку С. Мельнікова, змушує зробити висновок, що розуміння притчі усе більше зміщується на змістовний, сутнісний показник, у галузь специфічних «притчових» значень [55, с. 38].

Притча останнім часом постає об’єктом культурологічних і філософських досліджень, визначається не як літературознавча категорія, а скоріше як явище семіотики та  феномен культури. Погляд на притчу з філософської та  культурологічної точки зору дозволяє показати значимість притчі як особливого типу комунікації та з`ясувати  її відмінності від споріднених  форм (байки, ідеологеми, анекдоту). Уваги заслуговують дослідження Ю. Левіна [50], Т. Данилової [30], М. Собуцького [73] й особливо стаття Н. Мусхелішвілі та Ю. Шрейдера [62].

У лінгвістичному релігієзнавстві як міждисциплінарному дослідницькому напрямку сучасного літературознавства, рівновіддаленому як від філософії, так і від лінгвістики, вважаємо за доцільне інтерпретувати притчу через специфіку типу співвідношення людини й світу, що виражається нею, – як спосіб виявлення екзистенціального змісту людського буття [15, с. 4].

На нашу думку, таке розуміння, допомагає визначити сутність притчі, що, у свою чергу, дозволяє побачити специфіку використання притчі у релігійних текстах зовсім по-новому.

Виокремимо два головні визначення притчі –  аналогії та жанру. Перше визначення, філософське, характерне західному літературознавству, друге – східноєвропейському літературознавству. Значних обмежень у їх застосуванні  немає, але часто ці поняття накладаються та взаємодоповнюються. Універсальне визначення притчі, мабуть, можливо тільки з погляду її онтологічної сутності (а не поетичних ознак, які можуть варіюватися) [15, с. 4].

В естетиці Заходу точкою відліку у вивченні притчі можна вважати  ідеї Г. Гегеля, який  вбачав  особливість притчі в тому, що вона «бере події зі сфери звичайного життя, але надає їм вищого і більш загального змісту, ставлячи своєю метою зробити зрозумілим і наочним цей зміст за допомогою повсякденного випадку, розглянутого окремо». В ряду близьких вербальних явищ (символу, алегорії, іносказання, байки) притча, за Г. Гегелем, вирізняється тим, що може розкривати «вищий і загальний зміст «звичайного життя», «взаємозв’язок між образом і змістом» позбавлений у ній «двозначності символу» і має форму «порівняння» [23, с. 100-104].

«Притча репрезентує свою індивідуальну історію як аналог, метафору того світоустрою, який існує в широкій реальності», – продовжує думки Г. Гегеля М. Уолтерс [76, с. 20].

«Притча (від грецького parabole, що значить «те, що перебуває (поміщене) за») припускає певну транспозиційність, яка порівнює й протиставляє цю історію з тією ідеєю… Притчі вибудовують аналогію між повсякденними прикладами (випадками) людської поведінки й людською поведінкою загалом», – стверджується в енциклопедії «Британка» [93, с. 110].  Олександр Потебня також дотримується  цієї позиції,  він називає притчею форму параболи або порівняння, в якій спільне представлене постійно повторюваним явищем, тобто загальним [66, с. 487].

Завдання визначення меж притчі передбачає розкриття її емоційного, ідейно-філософського та формального наповнення, зіставлення з іншими спорідненими їй формами вербального вияву сакральних змістів – алегорії,  символу,  міфу, а також розмежування  понять «притча»  та «притчевість».

У статті «Притча як засіб ініціації живого знання» Н. Мусхелішвілі та Ю. Шрейдер [62, с. 103]протиставили притчу ідеологемі. Допускаючи, що «притча» є поняття більшим ширше, ніж просто жанр або текст, дослідники визначили притчу як сукупність інтенцій, що протистоять ідеологемі.  Вони здійснили класифікацію та опис інтенції, що входять до складу «притчі», фактично розробили основи теорії притчевого дискурсу. Дослідники також склали комунікативну модель, у яку притча входить як елемент. З’являється нове розуміння притчі як особливого типу комунікації – екзістенціально-символічного. «Притча є символом, що вказує напрямок свідомості. Притча осягається адресатом як символ, який треба «звільнити» від паразитарних контекстів, і пройти через текст, як через «міст», до глибинної реальності. Притча робить поведінку вільною і відповідальною. Притча вимагає від адресата, насамперед, бути особистістю. Притча є засобом непрямої комунікації, що дозволяє здійснити подвоєння глибинного змісту шляхом відтворення його в адресатові. Притча передає адресатові живе знання, що вимагає особистих зусиль розуміння» [62, с. 103].

Така особливість сприйняття притчі робить її універсальною формою передачі сакрального знання, яке людина самостійно інтегрує у структуру власної свідомості. Ця підкреслена апеляція до можливості адресата вільно обирати обсяг та інтерпретацію сакрального знання, які вона здатна засвоїти з притчевого тексту, чітко корелюється з базовим релігійним постулатом про принципову свободу людської волі щодо віри / невіри в Бога.

Н. Мусхелішвілі та Ю. Шрейдер слушно вважають, що притча, будучи «феноменом волі», конкретно не може бути визначена, дослідники пропонують аналізувати  не сам текст, а поле інтенцій. Поле інтенцій наповнене набором характеристик, «пов’язаних із семантикою й прагматикою» притчевих текстів. У межах, позначених інтенціями, існує вільна від визначення сенсопороджуюча структура, яку називають притчею. Виходячи з їхньої концепції, інтенція існує як свого роду функція, здатна утворювати численні, але цілком передбачувані результати, наприклад, тексти притч [62, с. 104].

Основні тези статті «Притча як засіб ініціації живого знання» перекликаються із теорією Е. Фрома про два типи етики: гуманістичний і авторитарний, у якій обґрунтовується поділ авторитету на раціональний та ірраціональний: «Широко поширена думка, начебто ми стоїмо перед альтернативою: диктаторський, ірраціональний авторитет або загалом ніякого авторитету. Але ця альтернатива помилкова. Реальна проблема полягає в тому, який вид авторитету варто нам визнати: раціональний або ірраціональний» [81, с. 49]. При порівняння головних ідей статті Н. Мусхелішвілі і Ю. Шрейдера та  теорії Е. Фрома співпадає ключова для релігієзнавства теза про раціональний характер притчевого авторитету та  ірраціональний характер авторитету ідеологеми.

І. Кузнєцов в праці «Коммуникативная стратегия притчи в русских повестях XVІІ-ХІХ вв.» наголошує, що неможливо застосовувати жанровий аналіз до притчеподібних творів, пропонує використовувати в якості референтних одиниць комунікативні стратегії й дискурс, а також реалізує на практиці звернення до рецептивної, референтної й креативної компетенцій дискурсу. «Сказання, притча та анекдот являються трьома первинними в типологічному відношенні усними прахудожніми жанрами, від яких відходять і простягаються через усю історію літератури, у тому числі й художньої, своєрідні «пучки» жанроутворюючих традицій, кожна зі своїм специфічним змістом – комунікативною стратегією» [45, с. 85].

Комунікативна стратегія релігійної притчі, на нашу думку,  є полем для дослідів лінгвістичного релігієзнавства, що надасть досліднику широкий матеріал щодо особливостей  релігійної комунікації.  Перспективними в цьому напрямку  є компаративні дослідження комунікативних стратегій притчі в  релігійних традиціях Заходу (іудеохристиянська) та Сходу (ісламські, буддистські, даоські притчеві культури) [15, с. 5].

Текст притчі, що містить у собі  фабулу і тлумачення є висловлюванням, яке сформовано двома дискурсами, але має одну назву – «притча». Виходячи з цієї тези, будь-яке висловлювання, у характеристику якого входить елемент «притчі», може відноситися до різних дискурсів, але знаходитися в межах одного значеннєвого поля. Оскільки вислів «притчевий початок» ми застосовуємо до всіх притчевих явищ взагалі, то щодо відзначених індексом притчі висловлювань має сенс вести мову про притчеву модальність чи «притчевість»  не лише як літературознавчу, але й релігієзнавчу категорію, яку доцільно використовувати при аналізі притчевих явищ в релігійних текстах різного призначення  [15, с. 5].

Притча − алегоричне оповідання про людське життя моралізуючого характеру. Жанр притчі походить від аполога (казки про тварин). З аполога розвинулася і байка. О. Товстенко, порівнюючи притчу і байку, відзначає, що близька жанрова форма притчі та байки зумовлена їх спільним походженням: від міфу до казки, від казки до аполога, з якого й розвинулася власне байка і притча. «Повчальність, алегоричність, філософічність, зовнішня подібність побудови, − пише О. Товстенко − це ті риси, що поєднують притчу з байкою. Водночас притча має ряд відмінностей: якщо байка змальовує характер людини, викриває її негативні риси, то в притчі на характери героїв звертається мало уваги, вони є часто неконкретними, можна сказати навіть абстрактними, повністю залежать від наперед заданої думки…» [76, с. 66]

І ще одна істотна різниця: «байка є твором комічним, притча − в принципі твір серйозний (хоча можуть бути притчі гумористичні й сатиричні)…» [76, с. 68].

«Притчу, − продовжує О.Товстенко, − ще часто називають параболою. Парабола − це група алегоричних, моралізаторсько-повчальних жанрів (притча, байка, коротка казка, анекдот, оповідь тощо), в якій через зібраний приклад і його тлумачення утверджувалися певні думки… Відповідно до змісту й ідейного спрямування притча ділиться на релігійну й світську, філософську й моральну, а також фольклорну. Притча може мати різні модифікації: короткий повчальний вислів (прислів’я, приказка, сентенція), фабульна притча (прозова і віршова), притча з поясненням і без пояснення, притча з алегорією і без алегорії, притча − парабола, притча − розгорнуте порівняння» [76, с. 68].

О.Товстенко наголошує, що не кожна парабола є притчею, але кожну притчу можна вважати параболою. Притчу від параболи важко відрізнити.

У «Літературознавчому словнику-довіднику» (грецьке parabole − порівняння, зіставлення, подоба) − «повчальне інакомовлення, близька до притчі жанрова різновидність, у якій за стислою розповіддю про певну подію приховується кілька інших планів змісту. Всередині структури параболи − інакомовний образ, що тяжіє до символу, а не алегорії (подеколи параболу називають «символічною притчею»), однак вона не притлумлює предметності, ситуативності, лишається ізоморфною щодо них» [53, с. 223]. О. Потебня різновидом байки вважав притчу [66, с. 144].

Отже, притча − самостійний тип тексту, для якого характерно приналежність до функціонального стилю мови художньої літератури, малого епічного жанру. Як жанр притча позначається таким чином:

1) Притча – малий жанр повчальної чи сатиричної літератури, невеликий, подекуди схожий на байку твір у віршах чи прозі. В давніх літературах і в фольклорі притчею називалась релігійно-моральна розповідь наставницького і повчального характеру [38, с. 7].

2) Притча – невелика розповідь, яка в алегоричному вигляді містить в собі моральне (чи релігійне) повчання, споріднена з байкою своєю формою. На відміну від багатозначності тлумачення байки в притчу завжди поміщена певна дидактична ідея [38, с. 7].

3) Притча – малий дидактико-алегоричний літературний жанр, який вміщує в собі моральне чи релігійне повчання (премудрість) [38, с. 8]. 

Притчі – це не просто тексти, не просто оповідання. Кожна притча може щось дати, чомусь навчити, в ній закладена мудрість, якийсь певний урок, маленький чи великий закон Всесвіту, в якому ми живемо.

За допомогою притч ми отримуємо доступ до Всесвітніх знань законів  світу. Причому цей доступ полегшений, тому що притчі – це мистецтво слів, що потрапляє прямо в серце.

У сучасному літературознавстві і лінгвістиці розрізняють канонічні і авторські притчі. Суб’єкт канонічної (євангельської) притчі – розповідь про дійсність, яка з’являється в абстрагованому вигляді, без хронологічних і територіальних прикмет, без конкретних імен дійових осіб; її предикат – алегорія, в якій міститься повчання релігійного характеру.

У літературі XX століття притча відіграє значну роль. До жанру притчі звертались Л. Толстой, JI. Андреєєв, Д. Хармс, Б. Брехт, Ф. Кафка, Дж.Оруел, А. де Сент-Екзюпері, Ю. Олеша, Б. Пастернак, У. Фолкнер, Ж.-П. Сартр, А.Камю, Дж. Д. Селінджер, Ф. Дюрренматт, М. Фріш, Г. Гессе, Г. Гарсіа Маркес, Е. Шрітматтер, П. Зюскінд, В. Маканін тощо.

В українській літературі притчі популярними були у творчості Тараса Шевченка («Притча про блудного сина»), Iвана Франка («Дума про Наума Везумовича», «Притча про терен»), Лесі Українки («У пущi»), Павла Грабовського («До сестри»).

У творчості російських і західноєвропейських письменників XX століття ми зустрічаємо притчі, які наближені до класичного жанрового зразка, а також складні, синтетичні твори, в яких розповідна стратегія притчі присутня на рівні елементів змістовної форми (фабули, системи персонажів, предметного світу твору).

В українській літературі, крiм притчових сюжетiв i мотивiв та використання оповiдей про дiяння пророкiв-праведникiв, апостольських проповiдей, осмислюється морально-етичний сенс християнського вчення, автори звертаються до образу Христа, Богоматерi. «Марiя» Тараса  Шевченка, в якій  син Божий виступає як син людський, сонети Iвана Франка, що порушують проблему вiдповiдальностi людини за свої вчинки.      Вершинами художнього переосмислення євангельських сюжетiв в українськiй поезiї є «Марiя», «Давидовi псалми», «Пророк», «Неофiти», «Саул» Т.  Шевченка, «Мойсей» у I.  Франка, «Вавiлонський полон» Лесi Українки.

     Використовували притчові сюжети в українськiй поезiї i письменники ХХ століття. Павло Тичина в поезiї «Весна» наводить сюжет із бiблiйної легенди про всесвiтнiй потоп, переосмислюючи його, як катастрофу, стихiйне лихо. Максим Рильський у поезії «Рукам трудящим слава» застосовує бiблiйний мiф про гілку маслини, що в переносному сенсі означає мир i спокій.

1.2. Жанрові особливості та синтез

Унікальність  притчі полягає у її генетичній спорідненості з писемною літературою, звідки вона була запозичена усною народною традицією. Звідси  − паралельне існування народних та авторських притч, які перекликаються тематично й образно, а також  створюються за спільними законами [49, с. 474].

Притча − це жанр алегорично-дидактичної оповіді, що за змістом тяжіє до глибокої мудрості релігійно-філософського плану. Фабула притчі підпорядкована єдиній ідеї, дидактичній меті твору. Алегоричністю цей жанр дещо приближений до байки, але, на відміну від байки, тут важлива стислість і влучність викладу, допускається навіть відсутність розгорнутої сюжетної лінії. В центрі притчі лежить порівняння, що наповнюється особливим метафоричним змістом. На відміну від байки, притча не направлена на висміювання чи сатиричне зображення явища. Вона націлена на його осмислення з духовних позицій. Іншими словами, головна думка подається шляхом іносказання − означення явища чи предмета подається через називання іншого на основі їх подібності. Тобто реальний образ чи картина розкриваються не в прямій, а образно-алегоричній площині, а в уяві слухача ці дві площини зіставляються [49, с. 475].

Тому притчі властива специфічна поетика. У ній повністю виключається описовість, що характерна для інших епічних творів. Природа, речі тут згадуються лише при необхідності, дія відбувається «без декорацій» (тобто нема описів, пейзажів, інтер´єрів тощо). Існують також певні правила щодо змалювання образів людей. Персонажі притчі, як правило, позбавлені зовнішніх прикмет (не дається їхніх портретних характеристик, елементи зовнішності згадуються лише за умови, що це необхідно для втілення ідеї). Відсутнє розкриття їхніх характерів, не вказується на їх індивідуальні риси. Образи притчі − сформовані типи, що постають як суб´єкти морально-етичного вибору. Хоча в основі образів можуть бути, крім людей, і різноманітні речі, елементи природи, явища навколишнього світу, але завжди мається на увазі людина, її моральний вибір. Образна система спонукає слухачів задуматись над сенсом життя, його духовними цінностями, вічними істинами − такими як любов, добро, справедливість, вірність тощо [49, c. 474].

Із приходом християнства на території Київської Русі, що супроводжувалось активним процесом перекладу Біблії, почали усно поширюватись притчі із книг Святого Письма. Зі Старого Заповіту − головним чином оповіді про Соломона, Притча про вибір царя між деревами (із Книги Суддів), під впливом яких виникло багато власне народних творів про Соломона, про вибір царя між птахами, звірами тощо. Із Нового Заповіту відомими в народі стали євангельські притчі − оповіді Ісуса Христа про Боже Царство, про світ і людину в ньому. Метою цих творів було бажання викликати в людей віру в Бога, спонукати жити за Біблійними заповідями. Найвідомішими  із них стали притчі про багатого і Лазаря, про блудного сина, про талани, про немилосердного боржника, оповіді про Боже Царство про сіяча та ін. [49, с. 475].

Особливість притч про Ісуса Христа в тому, що в них провідна ідея про належну поведінку людей розкривається через призму стосунків людини з Богом. Так, батько в притчі про блудного сина є уособленням Небесного Отця, а молодший син, що колись покинув свій дім і пішов шукати легкого життя, − уособленням людини, що жила безбожно, але згодом покаялась і повернулася до Бога. В інших притчах Бог постає в образах Судді, Царя, Володаря, Власника виноградника, Доброго Пастиря та ін., а образи перлини, невода, гірчичного зерна, дерева  символізують ідеї Божого Царства [49, с. 475].

Крім цих притч та схожих до них мотивами, образами, ідеями, існує ряд оповідей без біблійного підґрунтя. У них дії та вчинки героїв часто оцінюються також з точки зору християнської моралі та етики. На відміну від творів, запозичених зі Святого Письма, вони втілюють ідеї на прикладах взаємин між людьми. При цьому тут, як правило, немає залежності між духовним обличчям персонажа та його належністю до певного суспільно-майнового стану, соціальної чи професійної верстви. Часто ця характеристика взагалі упускається як неістотна [49, с. 476].

У літературі Середніх століть відбувався процес навмисного і штучного присвоювання тексту функцій або імені притчі — процес опрітчеванія, який протікав на декількох рівнях. На першому рівні автор підносить аудиторії текст як притчу. Опритчевання тексту автором пов’язано з дидактичною інтенцією. На другому рівні відбувається опритчевання аудиторією, коли читач або слухач сприймає будь-який текст як притчу. Опритчевання тексту аудиторією пов’язано з гіпертрофованим станом очікування притчі [33].

Композиція притчі складається з двох елементів. Перший − це алегорична оповідь із прихованим символічним значенням; другій − ідея, що виявляється через розкриття сенсу, закладеного в оповіді. Ідея твору може чітко формулюватись або подаватись завуальовано (її осягають із підтексту), інколи на неї натякається і слухач повинен сам прийти до її розуміння. Так, у притчі «Старий дуб діброва» оповідається про те, як налякались молоді дубочки, побачивши віз із сокирами, що їхав через ліс. Ідея вкладена в уста старого дуплистого дуба: «Хоч ворогів багато, але нема між ними нашого брата. Ні коло одної сокири нема топорища. Затямте собі: коли між нашим ворогом нема нікого з нас, то ніякий ворог нам на страшний!» Слухач сам повинен зробити висновок, що це стосується і людей: «Якщо нема зрадника серед своїх, то вороги не страшні» [49, с. 476].

Можна виділити два типи фабул притчі — фабулу «сакральна поведінка» і фабулу «експеримент». Фабулу «експеримент» складають невмотивовані, іноді ситуативно абсурдні дії суб’єкта, спрямовані на досягнення результатів випробування. У притчі-експерименті присутні фігури випробувача і випробуваних, надзвичайно високий рівень алегоричності і символічності, маніфестується сакральність тексту, яка очевидна в силу тієї ж недоцільності дій. Основою тексту, що містить фабулу «сакральну поведінку», є сакральна поведінка суб’єкта. Ілюстрацією такої поведінки є дії головного героя повісті JI. Толстого «Хаджі-Мурат», написаної під впливом східної притчі. Побутове в фабулах «сакральна поведінка» тісніше пов’язана з сакральним, ніж в притчах з фабулою «експеримент».

 У структурному плані притча нерідко позбавлена традиційних сюжетних компонентів, вони взаємозаміняються, переставляються. Як правило, динамізм та напруга оповіді зростають до кінця, а завершення притчі, в якому втілено головну її ідею, є водночас кульмінацією та розв´язкою. Вільним порядком сюжетних елементів притча відрізняється від інших народних фольклорних жанрів, наближаючись до літературної традиції [49, с. 476].

Категорія побуту є самоцінним елементом у системі планів притчі. У класичній притчі план побуту та план профанного не тільки не тотожні, але перебувають в опозиції один одному. План побуту відзначений впливом сакрального (особливо в класичних даоських і буддійських притчах). В авторській притчі початку XX століття план побуту проходить під знаком профанного (твори JI. Андрєєва). Особливого роду предметність визначає виключно положення категорії побуту у притчі: деякі реалії предметного світу подаються в укрупненому вигляді, як через збільшувальне скло. Саме так зображується предметний світ у романі Б. Пастернака «Доктор Живаго», що дозволяє говорити про притчевий характер глав, присвячених життю Лари та Юрія Живаго в Варикіно. У романі Б. Пастернака побут набуває рис сакрального [33].

Жанр притчі близький до писемних творів — використанням спеціальних художньо-стильових засобів. Головний засіб притчі — порівняння, що лежать в основі іносказання. Предмети та явища показують через зіставлення з іншими, в яких схожі властивості, ознаки, характерні риси проявляються більш чітко та виразно. Порівняння може будуватись на основі протиставлення чи уподібнення, або уподібнення − протиставлення водночас. Тоді воно не просто художній троп, а розширюється до рівня паралелізму. Паралелізм будується на основі аналогії між двома явищами, виконує у притчі композиційну функцію, зв´язуючи частини та мотив  твору між собою. Паралелізм присутній у всіх притчах і полягає у зіставленні предметів, явищ природи із життям людей. Наприклад, у притчі про сіяча проводиться аналогія: як існує різний ґрунт, і однакове зерно приносить неоднаковий врожай, так і люди по-різному сприймають Боже Слово − одні його взагалі не приймають, інші забувають за життєвими клопотами, та є й ті, що беруть його у своє серце, і «приносять плід у тридцять, шістдесят і стократ» [49, с. 477].

Поетична градація також відіграє важливу роль у притча − поступово підвищує, підсилює якості чи риси, що нерідко охоплює весь спектр, як у вищевказаному творі − від кам´яної душі до такої, що здатна на самопожертву, заради духовних плодів.

В основі притчевої алегорії, інакомовлення часто лежать алегорії, інакомовлення. У цьому жанрі широко застосовується і уособлення [49, с. 477].

Велике значення у композиції притчі відіграють монологи, діалоги, риторичні запитання, які спрямовані на те, щоб викликати реакцію слухача, спонукають його замислитись над поставленою у притчі проблемою. Поряд із риторичними запитаннями тут зустрічається такий засіб як умовчання, який активізує внутрішній світ слухача [49, с. 477].

Наведемо як приклад притчу  «Все в твоїх руках» «Parable «Everything is in your hands»:

Дуже давно в стародавньому місті жив Майстер, оточений учнями. Найбільш здібний із них якось задумався: “Чи є питання, на яке наш Майстер не зміг би дати відповіді?”

Він пішов на квітучий луг, піймав найкрасивішого метелика й сховав його між долонями. Метелик чіплявся лапками за його руки й учневі було лоскотно. Посміхаючись, він підійшов до Майстра і запитав:

– Скажіть, який метелик у мене в руках: живий чи мертвий?

Він міцно тримав метелика в зімкнутих долонях і був готовий у будь-яку мить стиснути їх заради своєї істини.

Не дивлячись на руки учня, Майстер відповів:

– Все у твоїх руках [75].

Once upon a time there lived a wise man. People from all over the neighbourhood and even from other towns visited him to have an advice. And nobody left him being inconsolable. The glory about his wisdom spread all over the country.

An envious man heard about him one day and thought,

«I’m going to laugh at him!»

He caught a butterfly, put it between his closed palms and went to the wise man. While the envious man was going he was cheering in himself,

«I’ll ask him what kind of butterfly I have in my hands — dead or alive. If he says «alive» i’ll clench my fist. If he says «dead» i’ll let it out».

He came to the wise man and told,

«You can predict everyting. Could you tell me what kind butterfly I brought — dead or alive?»

The wise man looked at him and said,

«Everything is in your hands».

На відміну від інших народних епічних жанрів, у притчі важливе місце займає художня деталь, що постає на рівні мікрообразу і часто виконує функцію об´єднуючого наскрізного композиційного елемента [49, с. 478].

Як частина словесної системи, народної творчості притча проявляє зв´язки також з іншими елементами цієї системи. Епічністю оповіді вона схожа з жанрами народної прози. Казкам теж характерна притчевість — духовне осмислення дійсності, пошуки вічних істин, розуміння морально-етичних цінностей. До байки притча подібна художньо-стильовими особливостями, алегоричною формою викладу. Народна лірика найбільше перекликається з старцівськими піснями, які нерідко є притчами, покладеними на музику. Спільним є християнсько-філософське осмислення буття та біблійне сюжетно-тематичне підґрунтя. Простежуються також перегуки притчі із народними афоризмами, приказками та прислів´ями, що іноді взяті із притч або є вираженням їх основної ідеї [49, с. 478].

У класичній притчі джерелом сміху є абсурдний характер профанної поведінки, над яким сміється сакральне. Притчевий сміх проявляється у притчі в самих різних формах: від загальної іронічної налаштованості оповідача (твори У. Голдінга) до приватних комічних ситуацій, в які потрапляють герої притч. Сакральна поведінка логічна тільки всередині сакральної системи. Зовні вона безглузда, абсурдна, нелогічна і при профанному відгадуванні або тлумаченні викликає сміх. Для того, хто перебуває всередині сакрального, абсурдний опис сакральної поведінки набуває сенсу, а джерелом сміху стає стала абсурдна логіка профана. В авторських притчах XX століття притчевий сміх перестає бути тільки сміхом сакрального над профанним. У притчевих творах JI. Андрєєва співвідношення сакрального і профанного планів притчі змінюється: тут профанне сміється над сакральним [33].

В авторській притчі XX століття виділяється план авторських ідей. План авторських ідей в авторській притчі заміщає план сакрального. Дослідження п’єс Б. Брехта показує, як у змісті плану авторських ідей проблематика приватних питань поступово заміщається позачасовими цінностями.

У притчі і в міфі сакральне і профанне співвідносяться неоднаково. У притчі сакральне і профанне знаходяться в постійному діалозі. Діалог цей передбачає момент переходу, але цей перехід завжди є переродженням, тому межа між сакральним і профанним у притчі є нездоланною. У міфі сакральне і профанне теж ведуть діалог, персонажі легко порушують межі між світами, але при цьому вони залишаються елементами свого світу (тому часто вони бояться бути впізнаними в чужому світі) [33].

Висновки до 1-го розділу

У першому розділі ми розглянули історію жанру притчі в дослідженнях літературознавців та  жанрові особливості притчі. 

У літературознавстві, естетиці, філософії притчу визначають по-різному. Терміном «притча» в одних випадках позначається  жанр,  в інших – оповідання, або  – спосіб комунікації, форма, опис, зображення. Притча − це повчальна розповідь з історії чи навколишнього життя, мета якої викласти духовні чи моральні істини. Притча являє собою самостійний тип тексту, який характеризується приналежністю до функціонального стилю мови художньої літератури, роду епіки, малих жанрів.

Підсумовуючи сказане, визначимо основні жанрові принципи притчі, те її ядро, яке розпізнається у всіх модифікаціях жанру:

— дидактизм з явною або прикритою повчальною інтонацією;

— метафоричність і словесна гра зі змістом, орієнтована на смислове ущільнення слова;

— лаконізм сюжетно-образотворчих засобів при високій концентрації змісту.

Ці властивості притчі стали в останні два-три десятиліття стали одними з універсальних жанрових стратегій художньої прози та відповідають настроям літераторів.

РОЗДІЛ 2. ЖАНР ПРИТЧІ В ЛІТЕРАТУРІ ХХ СТ.

2.1. Літературна притча: нові межі розуміння

Притча –  жанр сучасний та актуальний. Його популярність змушує звертатися до притчі  та роздумувати про суть жанру, його межі, можливості їх розширення, або звуження, про шляхи жанрової трансформації. Виникають нові жанрові лінії, невідомі до середини ХХ ст., нові форми використання жанру по відношенню до існуючих традицій.

Вибраність  притчі  як  жанру,  наближеного  до  біблійного  канону,  допомогла  їй оминути  трансформації,  переорієнтації  на  якісно  нові,  вільніші  структури  в ХІХ  –  першій  половині ХХ  ст.,  у  період великих  жанрових  потрясінь  часів  романтизму,  реалізму  та  модернізму.  Хоча  ці  епохи  загалом  не  тяжіли  до дидактизму, тому притча не могла бути центром, еталоном для побудови інших жанрів, як це було в часи ранньої християнської  чи  середньовічної  літератури.  Проте  від  другої  треті  ХХ  століття  спостерігаємо  небачене зацікавлення письменників притчевими формами, які так чи  інакше починають використовувати в художній практиці. Ф. Кафка, Б. Брехт, Ж. Ануй, А. Камю, Е. Хемінґуей, К. Е. Портер, К. Абе, Д. Стейнбек, Г. Гессе, Ю. Місіма, В. Голдінг – твори цих та інших письменників мають яскраво виражену притчеву основу [48, с. 159].

Проте відбувається й суттєва  трансформація притчі. По-перше, синтетичність авторських новотворів  за своїм  загальним  виглядом  опосередковано нагадує  притчу,  невеличку  алегоричну  оповідь  з моралізаторською кінцівкою (п’єсу-притчу, і роман-притчу, і повість-притчу, і оповідання-притчу…), по-друге, поняття дидактики,  виходячи  з  творів  перелічених  письменників, втрачає актуальність як тенденційне й моралізаторське [48, с. 159]

Отже, притча канонічна (біблійна) і притча порубіжжя ІІ і ІІІ тисячоліть мають істотні відмінності. Жанр, який за інерцією називають дидактичним, перестає бути таким. Причина модифікації жанру та сама, яка ознаменувала прихід на культурну арену епохи постмодернізму, – дезорієнтація особи у швидкоплинному, мерехтливому світі, втрата моральних, як і будь-яких інших, авторитетів, тотальність плюралізму. Притча, котра вимагала віддавна чіткої позиції, оцінності зображеного з точки зору моральних авторитетів у час відсутності будь-яких авторитетів, здавалося б, мала так само, як і  в попередні епохи, бути неактуальним жанром. Натомість „витання” жанрового канону в повітрі пов’язане саме з пам’яттю про дидактизм. Адже поети – совість людства, люди, які першими намагаються провістити паростки нового в сучасності і першими ж чіпляються за „втрачений рай”, якщо відчувають його відхід. А людське прагнення до добра, істини, краси (попри тимчасову розгубленість та „всеїдність”) усе ж годі втамувати [48, c. 160].

„Сто років самотності”, „Хроніка оголошеної смерті”, „Стариган із крилами” Гарсія Маркеса, „Колекціонер” Джона Фаулза, „Москва-Пєтушки” Веніаміна Єрофеєва, „Жінка-шульга” Петера Гандке, „Бар’єр” Павла Вежинова, „Старий і містер Сміт” Пітера Устинова, „Різниця”, „Прекрасний вид” Славоміра Мрожека та інші сучасні твори виказують у собі суто притчеву (в синтетичному жанровому вигляді роман-…, повість-…, оповідання-…, п’єса-…) основу. Алегоричність зображуваного, двоплановість оповіді, параболічність композиції, схематичність персонажів, звернення через конкретний матеріал до філософських основ буття, морально-етична проблематика, багатопланові символічні образи, умовність, абстрагованість часопростору – ці характеристики традиційної притчі з цілковитою повнотою можуть бути проілюстровані прикладами з названих творів [48, с. 160].

У такій новій якості спостерігається притча і у творчості сучасних зарубіжних письменників Жозе Сарамагу та Гунтера Грасса. Першому присудили Нобелівську премію у 1998 році „за те, що він своїми притчами, сповненими фантазії, співчуття та іронії, знову й знову надає нам можливість відчути присутність колишньої реальності”, а другому – у 1999 році за „за те, що його грайливі й похмурі притчі висвітлюють забутий образ історії” [16, с. 153].

 Препостмодерні притчі ХХ століття  тяжіли  ще  до  завуальованого  моралізаторства  зі  знаком застереження. Жанровий канон уже тут був видозмінений, що позначилося в усіканні традиційної притчевої структури.  Завданням  письменника  було  не  „читати  проповіді”,  а  на  прикладі  художнього  матеріалу  застерегти людину, спонукати її до висновків [48,  c. 160].

Постмодерна  притча  вже  не  застерігає, а   вказує  на  дидактизм  у  притчі який   вироджується  у власну  протилежність  –  сумнів,  невпевненість,  розгубленість. Притча  не утверджує певних моральних цінностей, але й не заперечує їх. Усі інші ознаки жанру збережені (окрім,  інакомовлення,  у  якому  більший  акцент  переноситься  на  символ,  а  не  алегорію,  що, закономірно, сприяє багатозначності й пов’язане з тією ж дезорієнтованістю автора, який оповідає притчу).  Тут  потрібно  згадати  термін  „парабола”,  який  з  60-х  рр.  [56, с. 597]  вживають  у  літературознавстві паралельно  з  поняттям  „притча”  на  позначення  жанрового  різновиду  літератури  ХХ  ст.  Дискусії,  що  точаться  у вітчизняному літературознавстві щодо доцільності чи недоцільності взаємозаміни термінів [63, с. 7] підтверджують важливість такого питання в сучасному літературному процесі. Погоджуємося з думкою, за якою парабола – не жанр, а один із „загальних принципів художньої образності, поряд із алегорією, символом та  гротеском)” [56, с. 597]. Тобто коли притча – певний об’єкт, то парабола – спосіб його існування: „…  коли  …  образ  „відривається”  від  рамок  конкретного  сприйняття,  створеного  притчею,  і  набуває  символічного значення, є сенс говорити про таке явище, як парабола” [63, с. 7].

Усвідомлюючи, що  постмодерністська  ситуація  в  літературознавстві  сприяє  вільному  трактуванню жанрової  специфіки  творів.  Тому  виходимо  з  тези,  що  притча  не  може  виникнути  „сама  по  собі”,  без авторського

 спрямування  саме  на  вказаний  жанр [48, с. 161].

Не можна розглядати художній твір поза контекстом, у якому він створений: щось важливе завжди буде упущено – стимул до творчості, причина, що спонукала автора, невіддільного від часу, в якому він перебуває, взятися за перо. У цьому – суть відхилення нинішньої притчі від канону. Через наперед заданий полілог значень притча “вислизає” за рамки традиційного повчання.  Річ у тім, що традиційно у притчі  автор ставив свого героя  (чи героїв) у ситуацію етичного вибору – масштабну, загальнозначущу ситуацію, аби показати доконечність „правильного”, етичного, морального вчинку. Нині, коли навіть і береться подібна схема, то вона a priori неспроможна: героями притч (романів-…, повістей-…, оповідань-…, п’єс-…) доволі часто є особи або нереально-віртуальні (хоча, зрозуміло, притчі загалом притаманний соціально не засвідчений, умовно-алегоричний персонаж, але мова йде про елементарну відсутність життєподібності, чи сконструйованість, чи фантомність, чи маріонетковість), або із психічною патологією (згадаймо „Запахи” П. Зюскінда, „Колекціонер” Д. Фаулза, які мають, без сумніву, притчеву основу) [48, c. 163].

Інший варіант сучасної притчі – трагіфарсове обігрування традиційного канону (тут особливо відчутна російська хвиля – від Веніаміна Єрофеєва до Віктора Пелевіна, з його введенням у твір даоських притч; так само й „польська версія”, в особах Тадеуша Конвіцького та Славоміра Мрожека, у творах яких спостерігаємо сплав трагічного абсурду та фарсу у питаннях аж ніяк не буденних). Про будь-який дидактизм у трагіфарсовій притчі можна вести мову лише умовно [48, с. 163].

Третій, доволі часто вживаний варіант вибудовування притчі  – ситуація неможливості вибору в „притчевих” обставинах, що, в свою чергу, не дає змоги довести сюжет до логічної для притчі дидактичної розв’язки. Мова йде про принципову нездатність персонажів робити морально маркований вибір, відсутність етичних важелів впливу на рішення, які вони

ухвалюють [48, с. 163].

Як жанр притча виходить за межі словесності як такої.

Як притчі розглядаються фільми. Ця традиція простежується від праць Ю. Лотмана, який неодноразово звертався до аналізу кіно притчі. Причому в цьому випадку важливо визначити тему, зміст притчі, тобто критерій жанру саме в змістовних дефініціях: «фільм — ще одна притча про лейбористську революцію, про падіння, як на Заході прийнято говорити, якості життя в нинішню епоху повстання мас» [16, с. 153], — тоді як в розмові про літературний твір формула «притча про … » відступає на другий план або зовсім відсутня.

Як притчі розглядають фільми Такеші Кітано і А. Гордона [16, с. 153]. Як і для літературного твору, для фільму завжди є ризик художньої невдачі при зверненні до притчі. «Луїс Бунюель тяжіє до притчі, але, на щастя, як його улюблені герої, не досягає і в принципі не може досягти прописаної притчею істини — саме тоді він гарний. Чиста притча про свободу волі «Ангел-винищувач» — нудна. Фантазія на ту ж тему «Привид свободи» — високе досягнення. «Симеон-столпник» — трактат про призначення людини. «Вірідіана», сюжетно і живо трактує ту ж ідею, — один з кращих фільмів в історії кіно. Бунюель чудовий раптовими відходами від заданості, імпровізацією, сюрреалістичною довірою до випадку — коли він точно не знає, чим скінчиться шлях, але точно знає, що по шляху буде диво» [16, с. 154]. У той же час дослідник говорить про «євангельської поетиці» Бунюеля («Бунюелевская стихія — шлях і сон: хиткість образів, примхливість сюжету, розпливчастість питань, багатошаровість відповідей. Коротко кажучи — євангельська поетика»), адже ядро ​​Євангелій – притчі [16, с. 154].

Притча і в кіно реалізується всупереч антипритчевим інтенціям. «… Так, наприклад, в фільмі «Євангеліє від Матвія» режисера Паоло Пазоліні всупереч незграбного осучаснення, всупереч категоричній незгоді з доктриною божественності Ісуса, якого Пазоліні хоче бачити якраз земним і впізнаваним, розказана з екрану повість зберігає пафос високої притчі. Чи не дублюючи першоджерело, вона залишається сакральною за своїми смисловими домінантами. Від Євангелія в ній збереглося найголовніше: сприйняття старої історії, що відбувалася в Галілеї, як події, безумовно і першочергово значного для всіх часів» [16, с. 154].

2.2. Притчі в сучасній літературі

Розглянемо, як жанрові традиції притчі проявляються в її авторських модифікаціях. Радикально змінив жанр, але зберіг його суть, в літературі ХХ ст. Ф. Кафка. Його притчі привертають увагу дослідників. «Притчі Кафки, безсумнівно, пов’язані для Беньяміна з тим  дивним феноменом повноти і відсутності сенсу одночасно. Беньямін прямо говорить про те, що вони «розгортаються», «перебувають у процесі явища», якщо використовувати термін Шолема. Він також пише про те, що в їх серцевині незмінно зберігається «туманне пляма». Це те саме пляма, яка до кінця не зникає в одкровенні в процесі його смислового розгортання. «Вони не зовсім притчі, але в той же час не хочуть, щоб їх приймали за чисту монету». Але, запитує Беньямін, чи існує яка-небудь «доктрина», вчення, до якого відсилають ці притчі? «Його у нас немає, — відповідає він, — і ми можемо хіба що припускати, що ті чи інші місця у Кафки з ним пов’язані, мають його на увазі». Беньямін пише, що Кафка створював притчі для самого себе і приймав найрізноманітніші заходи, щоб зробити їх інтерпретацію неможливою.  «Туманний пляма», що уособлює некомунікативність притчі, так би мовити, провал літературного проекту притчі, на думку Хамахера, трансформує літературу в недосяжне і темне у своєму значенні життя. Провал літератури виявляється успіхом життя. «Життя», якщо це слово можна застосувати в даному контексті, виступає на перший план у формах архаїчного, первинного, які раптом відриваються від традиції і ривком витягуються з доісторичного минулого, несподівано перекидаючись в майбутнє. Майбутнє у Кафки є саме у формах минулого, з яким втрачений традиційний зв’язок » [16, с. 155].

Притчі Кафки — своєрідний новий канон притчі, впізнаваний і в інших авторів. «Я відразу обмовлюся, що в романі Альфреда Коллеріча «Вбивці персиків. Сейсмографічні роман» «вбивць персиків» на перший погляд мови про літературу взагалі немає. Перед нами не то притча в кафкіанському дусі, не то кілька розрізнених притч (із прозорими алюзіями на «Замок» Кафки)». «Франц Кафка своєю притчовою розважливістю так тривав мить своєї думки, немов сам Зенон Елейський тлумачив йому свої апорії» [16, с. 155].

Для філософа притча у Кафки — знак літературності, що обумовлює особливе сприйняття його текстів і нелітературності одночасно. «… Дуже часто нефілологічна інтерпретація метафори Кафки виводить ці тексти за простір літератури. Ймовірно, доцільно подивитися, наскільки цей літературний інструментарій у прозі такого візіонера є патологічним по відношенню до світу літератури» [16, с. 155].  «Притча — є іносказання. У ній закладено прагнення, оскільки є воля і імператив, сказати інакше про вже сказане, про відоме,  прагнення переназвати. І змістовно, і як форма притча виступає собою замість імені (названого), розташовується на місці вже існуючого імені. Притча розширює простір уже колишнього імені, збільшує його, щоб дати імені максимальну свободу вираження. Оскільки в притчі криється претензія бути початком нової, іншої мови, а так як вся мова Кафки притчеобразна, то притча виступає і проявляє себе в текстах в статусі іншого по відношенню до літературного порядку, до законів і правил літературно-уявного. Адже притча — це не тільки і не стільки літературний прийом, а й засіб сакралістики, засіб морального повчання (навчення), спосіб комунікації та вираження трансцендентного сенсу морального закону» [16, с. 156].

У російській літературі такий родоначальник модифікації жанру притчі в смисловому аспекті — абсурдистської притчі — Д. Хармс. У цій якості про нього говорить І. С. Скоропанова у зв’язку з «Прогулянками» А. Терца. В анотації до збірника А. Слаповського «Ми» говориться:  «… Віртуозне переплетення казки і бувальщини, простоти і інтелектуальності, буденності і фантасмагорії. Талант Слаповського бачити в будь-якій повсякденній події сюжет для притчі і доводити цю повсякденність до граничної концентрації, яка дає чіткість бачення, в сучасній російській літературі абсолютно безпрецедентна [16, c. 156].

«Антиабсурд, або Книга для тих, хто не любить читати» ставить Олексія Слаповського в один ряд з такими найбільшими російськими літераторами, як Данило Хармс, з тією різницею, що Слаповский вважає свої розповіді прямим протиставленням Хармсу, оскільки, на відміну від Хармса, пише «про нормальних людей в ненормальні часи » [16, с. 156].

Твори Хармса як притчі розглядає М. Липовецький. Це притчі «про втрату трансцендентного як альтернативі «сему світу». Про іншу притчу: «А єдина розповідь Ігоря Бахтерева «Притча про негідного сусіда» «символічно представляє тут всю стилістику оберіутів, оживляючи великі тіні майстрів цього жанру». Ту ж генеалогію бачить І. Кукулін. На його думку, одним серед чотирьох «нових шляхів розвитку в російській прозі 90-х, особливо другої половини десятиліття» є «парадоксальна міфологічна притча (Данило Давидов, Олексій Цвєтков-молодший, Ілля Бражников та ін.) [16, с. 156].

          Парадоксальна притча, незважаючи на попередні прецеденти (Хармс), мабуть, може вважатися новим жанром, характерним саме для 80-90-х, або, точніше, відродженим в цей час». Про «парадоксальну повчальність притч С. Довлатова, Л. Петрушевської або В. Маканіна» говорить  М. Липовецький. Парадоксальні притчі знаходять і у Чехова — в літературознавстві, знаючого про Хармсе і постмодернізмі: «Чеховське оповідання, ймовірно, можна читати тільки як парадоксальну притчу без моралі про різні щаблі нерозуміння у світі» [16, с. 156].

У сучасній російській літературі ряд письменників працює майже виключно в жанрі притчі, інші широко використовують її. «Олександр Чуманов працює в досить рідкісному в нашій літературі жанрі короткої сучасної притчі, де химерно переплітаються фантастика і повсякденна реальність. Притчі А. Чуманова часто парадоксальні, незвичні за формою, але при цьому автор завжди по-доброму традиційний в утвердженні моральних цінностей », — пише в післямові до книги оповідань «Іван народив дівчинку» М. Немченко [16, с. 157].

В. Вотрін створює парадоксальний жанр недидактичної притчі, в якій складаються складні «символічні моделі» ставлення до минулого (особисті, історичні і міфологічні), але цій інновації не заважає, а допомагає іронічна інтонація. Про особливості роботи Вотріна з жанром притчі пише Галина Зеленіна, про антропологічні завдання, що стоять за цим перетворенням жанру, — Олексій Парщиков, про трансформації радянських і нерадянських («західних») стратегій листи в прозі — Олександр Чанцев.

«А. Сорокін — один з найоригінальніших майстрів слова в літературній історії Сибіру, ​​письменник з чітко вираженою морально-філософською спрямованістю. У його творчості відчутний вплив Біблії і східного фольклору. Не випадково улюблений художній прийом А. Сорокіна — алегорія, а улюблений жанр — коротка новела-притча» [16, с. 157].

Герой-письменник А. Сердюка в «Дорогах молодших богів» пише виключно притчі.

Те ж саме характерно для героя А. Голубєва («Втекти від себе»). Герою-письменнику І. Губермана («Штрихи до портрета») «в кожній байці бачилася тоді притча» [16, с. 157].

Є автори, які  цілком свідомо орієнтовані на створення притч з дотриманням необхідних жанрових канонів. І навіть ставлять слово «притча» в підзаголовку, наприклад: Віктор Астаф’єв. Єльчик-Бєльчик. Притча (1988); Анатолій Кім. Батько-Ліс. Роман-притча (1989). Наприклад, М. Розовський цілком свідомо намагався створити з толстовського «Холстомера» притчу і цей задум був ясний всім, з ким він працював. Йому кажуть: «Притча потребує прозорості. Не обтяжуй її, Марк, своїми доважками» [16, с. 157]. Як властивості притчі автор вводить в сценарій «сюжетний і смисловий парафраз трактату», а завершує її «мораллю»: «Притча завершується могутнім художнім ударом письменника титану, чия потаємна ідея макрокосмічного торжества Добра над Злом моралізаторські втілюється в звичайній реалії — поляризованому зображенні двох смертей» [16,  с. 157].

Автором притч усвідомлює себе А. Корольов — і в роботі над сценарієм «Сюжет простий і складний. Це філософська притча про тотальну колекцію, яку зібрав великий Колекціонер» — про «Колекціонера» Ю. Гримова. Також і в оригінальній творчості «Я похмуро складав свою притчу про дракона і повелителя ляльок. І при всій наївності опусу я, по-моєму, домігся автентичності настільки манірного тексту» [16,  с. 157]). Романи-притчі, за його власним визнанням, пише В. Шаров, який в основному, працює в жанрі альтернативної історії: «… це романи-притчі… Притча, розписана метафора, що дозволяє зрозуміти дуже багато чого з того, що в країні було і є, те, що не на поверхні, підоснови взаємин » [16,  с. 157].

На відміну від Д. Бака, який вважає, що живемо ми в «епоху, коли притчі і алегорії ніяк не в честі» [16,  с. 158], деякі письменники, навпаки, підкреслюють гостру сучасність і затребуваність притчі саме на сучасному етапі літературного процесу. А. Кобенко, наприклад, думає, що «давним-давно наша нова проза (тут і Людмила Петрушевська, і Ольга Славникова, і Світлана Василенко) будується не стільки як історія, скільки як притча» [16,  с. 158]. Повернення до притчі пов’язано з новою поетикою, новою художністю: «На мій погляд, тенденції сучасної прози свідчать про те, що вона аж ніяк не цілеспрямовано рухається в руслі поглиблення психологічного аналізу. Не менший інтерес для сучасних письменників представляють структури мови, що закріплюють в нашому уявленні структури суспільної свідомості, різного роду міфологеми, що утворюють складні символічні ряди. А це аж ніяк не передбачає створення художніх образів, розкриття характерів. Не випадково останнім часом на сторінках сучасних творів все частіше з’являються якісь «знаки», «манекени», «моделі» поведінки і станів, а не люди. Але це не означає, що письменники не володіють майстерністю, не вміють «живописати». Ні, такий їхній свідомий вибір. Адже знак, емблема, тільки вказуючи, натякаючи, здатні вивести нас на новий пласт роздумів і зіставлень, їх лаконічність, як притча, приховує в собі широкі можливості «використання» і застосування» [16,  с. 157]. «Один з найзагадковіших сюжетів російської прози 90-х років — особливо оповідання — це відродження або радикальне перетворення жанру притчі» [16,  с. 157].

Говорячи про жанр притчі, не можна не звернути увагу на ще одну тенденцію — притча тяжіє ставати «жанром в жанрі», «геральдичною конструкцією». Багато творів інтерпретуються критиками саме через неї, те, що вони називають «притчею» всередині тексту. «Головне ж, що вказує на істинний об’єкт розповіді, — вміщений  в центр роману. Притча «Рука Москви» складена старцем Вассіаном. Така центральна історія, що відображає сенс всього твору й стягуюча інші смисли, інтегруючи їх, зветься «геральдичної конструкцією» … <…> Оповідання, скріплене таким «замковим каменем», не може сприйматися в іншій тональності, ніж сама притча» [16,  с. 158]. Автори «всувають» притчі, і прямо вказуючи на жанр і на спосіб читання [16,  с. 158].

Так відбувається з творами Е. Гришковця: «Всередині цієї розповіді є коротка дзеркальна розповідь, навіть притча про героя в дитинстві. Власне, ця притча і є ключем до того, що розуміється під «спокоєм», — далі йде цитата і її інтерпретація у відповідності з думкою критика про художню єдність.

Так критик інтерпретує Л. Уліцьку: «Вставна новела віщого сну Олени Георгіївни так і залишилася не на місці – вона виштовхнута з загальної розповіді в окрему главу, — так і залишилася відокремленою, відторгнення, постійно збивається в нісенітницю або побутописання з його пильною увагою до житейських дрібниць або фізіологічних подробиць. Головна невдача тексту в тому, що він не розвивається вглиб, тяжіє до розливу і неминучого обміління, «цвітінню стоячої води». Притча виражає те, що в романі вже пояснено, просто роблячи це в іншому, заздалегідь підготовленому, штучному просторі, тому виглядає повністю «зробленою», і представлену читачеві в готовому вигляді. Романний світ не знає її призначення, не вміє нею користуватися, і вона залишається невиразною

 дрібничкою» [16,  с. 158].

Ще В. Шкловський задав параметри аналізу тексту: «Ми маємо Євангеліє. У ньому є притчі, добре включені. Учні Ісуса запитують його: «Учителю, чому ти говориш притчами ?» Значить, притча сприймалася як інша форма, як незвичайна форма. І в цьому мотивування включення іншого матеріалу. Ісус переходить на порівняння, на іносказання, йде від окремого випадку до загальної ситуації, розширює її. Перехід підкреслений нерозумінням учнів. Акцентуються жанрові. Говорячи так, ми розуміємо, що говоримо про справжню структурі речі. Таким чином, треба вказувати смислове призначення прийому» [16,  с. 158].

Так само аналізується і класика. Критик А. Головачова порівнює оповідання А.Чехова з епізодом зустрічі князя Андрія з дубом у «Війні і світі» Л.Толстого: «… цей уривок займає менше п’яти сторінок. Він входить у розповідь як притча, цілісний твір, що має свій початок, сюжетний розвиток і завершення » [16,  с. 158].

Саме на прикладі оповідання А.Чехова «Студент» Натан Тамарченко обґрунтовує риси притчевості як характерні для поетики оповідання взагалі: «В результаті підсумковий зміст оповідання «Студент» являє собою відкриту ситуацію читацького вибору між «анекдотичним» тлумаченням всього розказаного як дивного випадку і притчовим його сприйняттям як приклад тимчасового відступу від загального закону і подальшого внутрішнього злиття з ним [16,  с. 158].

Це теж один із шляхів синтезу притчі з іншими жанрами — через включення в «форму» твору, його композицію, притча починає диктувати свої смислові закони.

У більшості  випадків  в  основі  притч  і  притчевих  творів  національних літератур  лежать  традиційні  сюжети  світової  літератури.  Не  є  винятком  щодо цього  українська  література.  Особливий  інтерес  як  до  жанру  притчі,  так  і до  традиційних  сюжетів  світової  літератури  з’являється  в  певні  періоди  її історичного  розвитку.  Безсумнівно  існують  причинно-наслідкові  закономірності,  які сприяють виникненню цього  явища [41, с. 30].

Франко  є  творцем  віршової притчі  в  українській  літературі.  Більшість  сюжетів  притч,  що  були  для  нього  зразками,  є  за  своїм  походженням  творами  давньоєврейського,  що  ввійшов  у  Біблію,  а  також  індоєвропейського фольклору,  які,  потрапивши,  скажімо,  в  роман  «Варлаам  і  Йоасаф»,  «Ізмарагд»,  інші  книги  і  збірники  набули  рис  середньовічної християнської  літератури.  Франко не  йшов шляхом  безпосередньої віршової переробки першоджерел,  а,  відштовхуючись  від них,  переосмислював  їх зміст,  орієнтуючись,  у  першу  чергу  на  їх  загальногуманістичне  значення.  Заслуга Франка полягає,  в  тому,  що  він  підняв,  власне,  притчу до  рівня  літературних вимог часу [41, с. 31].

До  таких  творів  належить  і  «Притча  про  немилосердя».  У  підзаголовку вказується  на  її  джерело:  «Євангеліє  Матвія,  XVIII,  зачало  23-35».  Як  і  в євангельській  притчі у творі Франка також стверджується думка  про  неминучість  розплати  за  безжалісність.  Однак  поет  розширив  ідейний  зміст давньої притчі. Моральний принцип милосердя переростає у  вимогу рівності між народами. Давня  притча  як літературний жанр  була  породжена  міфологічним  світоглядом.  Відмінність між притчами Франка та  їх древніми аналогами не зводиться лише до  смислової різниці,  а виявляється  і на  рівні жанрової структури.  Давні  сюжети  й  образи  були  для  його  творів  архетипами,  він  здійснив  переакцентуацію  сюжетів  і  образів  давніх  прозових  притч  в  сучасні сюжети  і  образи  віршових притч.  Але,  спираючись  на  досягнення  епічної  і ліро-епічної поезії,  Франко  не  позбавив  свої  притчі  традиційних жанрових ознак,  таких,  як  певна манера  викладу,  алегоричність,  повчальність,  філософічність, дидактична доказовість,  яскравість фабульної частини,  її підпорядкованість  поясненню,  визначеність  структурно-логічної  схеми  і т.д. [41, с. 31].

Давня  притча,  виникнувши  у  фольклорі, поєднувала  у  собі  риси  ряду жанрів:  аполога,  переказу,  загадки,  прислів’я,  приказки  і  т.п.  Випадок,  історія,  подія  відігравали  у  ній  роль  прикладу та несли  в  собі  повчальну, філософську,  раціоналістичну  форму  вираження  головної  ідеї  твору.

Виклад у притчі складався за наперед заданою філософською або моральною  тезою.  Значення  поданого  у  викладі  розкривалося  повчальним  поясненням.

Інший  напрям  у  розвитку  притчі  визначався  її  здатністю  впливати  на  образну,  сюжетну  і  композиційну  систему  творів,  синтезуватися  з  ними, трансформувати  їх.  Завдяки  цьому  поетика  притчі  мала  вплив  на  розвиток житійної,  ораторсько-учительної,  ораторсько-проповідницької  літератури [41, с. 32].

Специфіка  притчевої  естетичної  структури  і  можливість  широкого  узагальнення  сприяли  виникненню  особливого  виду художньої умовності.  Нежиттєподібні  форми  зображення  в  літературі  в  більшості  випадків  створюються  внаслідок  ірреального бачення  сучасності,  що  приводить до  багатозначності образів. Міфологічно-притчева умовність  виникає  як  результат узагальнення  суспільно  важливих  явищ  і  вираження  їх  за  допомогою  зіставлення  історичних епох  (хронотопних шарів),  причому зображуються  цілком  реальні  події  або  такі,  які  є  реальними  для  зображуваного  періоду, тобто  відповідають світоглядним  уявленням людей на певному  історичному етапі.

Висновки до 2-го розділу

В другому розділі роботи ми розглянули питання: нові межі розуміння літературної притчі та інтерпретація жанру притчі в сучасній літературі. Підводячи підсумки, можна зробити висновок, що, підтримані розвитком літератури два нових авторських канону жанру — притчі Кафки і Хармса, дві ці традиції проглядаються у багатьох нових письменників. Іноді знайомий століттями жанровий канон настільки змінюється, що з’являється «антипритча», пародія на притчу. Проблемним стає співвідношення притчі і художності твору, творчої удачі автора. На притчу то покладають відповідальність за «провал» авторського задуму, то, навпаки, говорять про її зверхцінність і необхідність для тексту. Але не зважаючи на свої недоліки, притча є дуже значущим жанром в жанровій системі сучасної літератури. Ряд письменників віддає перевагу цьому жанру всім іншим або вводить його всередину твору у формі «вставного», дзеркала для смислової перспективи. Крім того, притча виходить за межі вербального мистецтва як такого, стаючи жанром мистецтв синкретичних — театру і кінематографу, і там виявляються ті ж тенденції, що і в літературному процесі.

РОЗДІЛ 3. ДОСЛІДЖЕННЯ ПРИТЧЕВОГО ХАРАКТЕРУ ПОВІСТІ Е. ХЕМІНГУЕЯ «СТАРИЙ І МОРЕ»

3.1. Жанрові особливості повісті Е. Хемінгуея «Старий і море»

Жанр твору Е.  Хемінгуея «старий і море» часто визначають як повість-притча. Повість – це епічний твір, що характеризується однолінійним сюжетом, а по широті обхвату життєвих явищ і глибині їх розкриття займає проміжне місце між романом і оповіданням. Притча – це цей твір, що містить повчання в, алегоричної формі іносказання. Повчальністю і алегоричною формою притча схожа на байку. Проте притча не пропонує читачу мораль в готовому вигляді, а настроює на її пошук. Крім того, вона може бути значне більшого обсягу, ніж байка [65].

Як зауважує О. В. Бабенко, Жанр притчі як такої нетотожний роману-притчі, повісті-притчі, драмі-притчі. Однією з специфічних релевантних рис тексту притчі є його лапідарність. Ось як його описано на перших сторінках повісті:   He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish… The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck. The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its [9] reflection on the tropic sea were on his cheeks. The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep-creased scars from handling heavy fish on the cords. But none of these scars were fresh. They were as old as erosions in a fishless desert [92, с. 1]. – То був старий рибалка, що промишляв на Гольфстримі сам-один у своєму човні. Ось уже вісімдесят чотири дні він виходив у море й не піймав жодної рибини… Старий був кощавий, виснажений, потилицю його поорали глибокі зморшки, на обличчі темніли коричневі плями нешкідливого нашкірного раку, що з’являються від сонячного проміння, відбитого тропічним морем. Ті плями збігали вниз по щоках до самої шиї. Долоні старого були посічені глибокими поперечними рубцями від плетеної жилки, якою він тягнув з води велику рибу. Та жоден з тих рубців не був свіжий – усі старі, як борозни на пересохлій землі [84, с. 2].

Лапідарність наведених уривків створюється, передусім, єдинонаправленістю сюжету на розкриття головної теми оповідання. При цьому виключається розгалуженість сюжету, яка могла б перешкоджати концентрації уваги читача на розкриття притчового задуму [9].  Лапідарність притчі проявляється і в особливостях системи художніх образів і специфікою континууму. Вона тісно пов’язана з тематикою притчового оповідання, змістовну основу якого складають головні моральні та філософські проблеми людського буття [9].  В повісті «Старий і море», головною темою є розповідь про старого рибалку.

Інша важлива дійова особа – хлопець – його учень та друг:  In the first forty days a boy had been with him. But after forty days without a fish the boy’s parents had told him that the old man was now definitely and finally salao, which is the worst form of unlucky, and the boy had gone at their orders in another boat which caught three good fish the first week. It made the boy sad to see the old man come in each day with his skiff empty and he always went down to help him carry either the coiled lines or the gaff and harpoon and the sail that was furled around the mast. The sail was patched with flour sacks and, furled, it looked like the flag of permanent defeat [92, с. 1]. – Перші сорок днів з ним був хлопець. Та по тих сорока нещасливих днях хлопцеві батьки сказали, що старий тепер рішуче й безповоротно salao,(Невдаха — ісп.) цебто геть безталанний, і звеліли синові перейти до іншого рибалки, з яким він першого ж тижня піймав три добренні рибини. Хлопцеві було прикро бачити, як старий день у день вертається ні з чим, і він щоразу йшов допомогти йому – піднести змотану снасть, гарпун, ості або щоглу з вітрилом. Вітрило було полатане мішковиною і, обгорнуте навколо щогли, скидалося на прапор безнастанної поразки [84, с. 2]. Сюжетна лінія старого рибалки перегукується ще з однією долею – хлопця, якому батьки заборонили плавати зі старим, перевівши на «щасливий човен». Хлопець та старий – це втілення молодості та старості, що виступає однією з філософських ідей притчі. 

В притчовому оповіданні опису часу як історичної епохи і місця як географічного поняття або відсутні взагалі, або вкрай умовні. Тому розповідний час як форма художнього часу в тексті притчі практично не визначений, а вплив сюжетного часу на абстрагованість незначний: I worked the deep wells for a week and did nothing, he thought. Today I’ll work out where the  schools of bonito and albacore are and maybe there will be a big one with them [92, с. 7].  – «Я цілий тиждень рибалив на глибокому й нічого не піймав,— подумав старий.— Спробую сьогодні там, де ходять косяки макрелі й тунця,— може, серед них попадеться й велика риба» [84, с. 16].  Автор навмисне позбавляє персонажів складних або суперечливих рис і виявляє в них одну домінуючу характеристику, яка і сприяє найбільш лапідарному втіленню притчового задуму. Ця домінуюча риса часто втілюється в імені дійової особи (осіб) притчі, наприклад, старий Сантьяго, герой твору, стомлений невдачами, які переслідували його вже довгий час, відплив далеко у море в пошуках здобичі.

This far out, he must be huge in this month, he thought. Eat them, fish. Eat them. Please eat them.

How fresh they are and you down there six hundred feet in that cold water in the dark.

Make another turn in the dark and come back and eat them. He felt the light delicate pulling and then a harder pull when a sardine’s head must have been more difficult to break from the hook. Then there was nothing.

“Come on,” the old man said aloud. “Make another turn. Just smell them. Aren’t they lovely?

Eat them good now and then there is the tuna. Hard and cold and lovely. Don’t be shy, fish. Eat them.” [92, с. 11];

«Восени й так далеко від берега це має бути велетенська рибина,— думав старий, — їж, рибо, їж сардинки. Ласуй собі на здоров’я. Вони ж бо такі свіженькі, а ти там десь ген за шістсот футів, серед темряви й холоднечі. Обпливи разочок кругом, а тоді вертайся і їж».

Він відчув, як жилка сіпнулася знову, спершу легенько, а тоді сильніш — мабуть, голова однієї з сардин міцніше сиділа на гачку. Потім жилка завмерла.

— Ну ж бо,— голосно мовив старий.— Підпливай знов. Принюхайся до них як слід. Хіба не смачно пахнуть? А тепер їж на здоров’я, а тоді й до тунця візьмешся. Він такий тугий, холоднецький, дуже смачний. Не бійся, рибо, їж [84, с. 22].

Старому пощастило: попалась «величезна риба». Та риба була така велика і сильна, що старому довелося докласти чимало зусиль, щоб її перемогти Але на зворотному шляху акули з’їли здобич. Змучений рибалка повернувся до берега зі скелетом від здобичі. Основна риса старого – це прагнення ще раз відчути успіх, спіймавши «велику рибу».

Притчам притаманні всі види мови – пряма, непряма, власне непряма:

  • Before it was really light he had his baits out and was drifting with the current. One bait was down forty fathoms. The second was at seventy-five and the third and fourth were down in the blue water at one hundred and one hundred and twenty-five fathoms. Each bait hung head down with the shank of the hook inside the bait fish, tied and sewed solid and all the projecting part of the hook, the curve and the point, was covered with fresh sardines. Each sardine was hooked through both eyes so that they made a half-garland on the projecting steel. There was no part of the hook that a great fish could feel which was not sweet smelling and good tasting [92, с. 7].  – Не чекаючи, доки зовсім розвидніє, він закинув наживу й поволі пустив човен за водою. Один живець був на глибині десь сажнів із сорок, другий — на сімдесят п’ять, а третій і четвертий зависли в голубій воді за сто й сто двадцять п’ятъ сажнів од човна. Кожний живець стримів головою донизу, насаджений на основу гачка, міцно прив’язаний і зашитий, а решта гачка — його вигин і вістря — булла винизана свіжими сардинами. Настромлені крізь обидва ока, вони висіли такою собі гірляндою, і, підпливши до гачка, велика риба не знайшла б на ньому ані найменшої місцинки, що не розливала звабливих пахощів і не збуджувала апетиту [84, с. 16];
  • His choice had been to stay in the deep dark water far out beyond all snares and traps and treacheries. My choice was to go there to find him beyond all people. Beyond all people in the world. Now we are joined together and have been since noon. And no one to help either one of us. Perhaps I should not have been a fisherman, he thought. But that was the thing that I was born for. I must surely remember to eat the tuna after it gets light [92, с. 13].  – «Це ж бо не що інше, як мої підступи змусили її зробити такий вибір,— подумав старий. –  Їй було призначено жити в темних глибинах моря, далеко від усіляких тенет, пасток і підступів. А мені, єдиному в світі, було призначено дістатися туди й знайти її. Єдиному з усіх людей у світі. Отож тепер ми від самого полудня пов’язані спільною долею. І ніхто не зарадить ні їй, ні мені. Можливо, мені не слід було ставати рибалкою,— думав він далі.— Але ж сааме задля цього я й народився. От тільки б не забути з’їсти тунця, коли розвидніє» [84, с. 26].

Текст повісті «Старий і море» на початку будується на діалогах з хлопцем. Хлопець піклується про старого. Йому подобаються його розповіді про молоді роки та ін.:

Everything about him was old except his eyes and they were the same color as the sea and were cheerful and undefeated.

“Santiago,” the boy said to him as they climbed the bank from where the skiff was hauled up. “I could go with you again. We’ve made some money.”

The old man had taught the boy to fish and the boy loved him.

“No,” the old man said. “You’re with a lucky boat. Stay with them.”

“But remember how you went eighty-seven days without fish and then we caught big ones every day for three weeks.”

“I remember,” the old man said. “I know you did not leave me because you doubted.”

“It was papa made me leave. I am a boy and I must obey him.”

“I know,” the old man said. “It is quite normal.”

“He hasn’t much faith.”

“No,” the old man said. “But we have. Haven’t we?”

‘Yes,” the boy said. “Can I offer you a beer on the Terrace and then we’ll take the stuff home.”

“Why not?” the old man said. “Between fishermen.” [92, с. 1]. –

Геть усе в ньому було старе, крім очей, а вони мали колір моря і блищали весело й непереможно.

— Діду Сантьяго,— сказав йому хлопець, коли вони піднімалися від берега, де залишили човен,— я міг би знову ходити в море з тобою. Тепер ми призбирали трохи грошей.

Старий навчив хлопця рибалити, і той любив його.

— Ні,— відказав старий.— Ти тепер на щасливому човні. Залишайся там.

— Але ж пригадай, як ти колись вісімдесят сім днів підряд вертався ні з чим, а потім ми три тижні ловили щодня по величезній рибині.

— Пригадую,— сказав старий.— Я знаю: ти пішов від мене не тому, що зневірився.

— Мені звелів тато. А я ж іще неповнолітній і мушу слухатись його.

— Знаю,— сказав старий.— Так і має бути.

— Він зневірився.

— Еге,— сказав старий.— А от ми — ні. Правда ж?

— Правда,— відповів хлопець.— А що, як я почастую тебе пивом на «Терасі», а тоді вже віднесем додому снасть?

— Чому ж ні? — сказав старий.— Як ведеться між рибалками [84, с. 2].

 Коли старий вийшов у море повість розгортається на основі роздумів старого «вголос»:

  • He did not remember when he had first started to talk aloud when he was by himself. He had sung when he was by himself in the old days and he had sung at night sometimes when he was alone steering on his watch in the smacks or in the turtle boats. He had probably started to talk aloud, when alone, when the boy had left. But he did not remember. When he and the boy fished together they usually spoke only when it was necessary. They talked at night or when they were storm-bound by bad weather. It was considered a virtue not to talk unnecessarily at sea and the old man had always considered it so and respected it. But now he said his thoughts aloud many times since there was no one that they could annoy [92, с. 10]. – Він не пам’ятав уже, відколи почав говорити вголос, рибалячи одинцем. Колись давніше, залишаючись на самоті, він співав; часом співав і ночами, несучи вахту на рибальських вітрильниках та ловецьких суднах, що ходили по черепах. А розмовляти сам із собою почав, мабуть, тоді, коли від нього пішов хлопець. Але напевне він не пам’ятав. Рибалячи разом, вони з хлопцем звичайно не озивалися один до одного без потреби. Розмовляли здебільшого ночами або ж залишаючись на березі в негоду. Між рибалок вважалося негожим базікати у морі, і старий завжди схвалював і шанував цей звичай. Але тепер він часто висловлював свої думки вголос — адже це нікому не вадило [84, с. 20]. В цих рядках ми бачимо, що старий розмірковує про своє життя, згадує хлопця, якого йому не вистачає.

Притчі відрізняються двоплановістю, лапідарністю, низьким ступенем дискретності, у контекстно-варіативному членуванні велика роль відводиться діалогам, лексика емоційно забарвлена. Притчі в доступній формі розповідають про сенс життя та інші основоположні цінності.

На нашу думку, використання такого типу оповіді зумовлює і особливості композиції: ретроспективне розгортання сюжету, коли оповідач, аналізує вчинки та поведінку людей. Окрім того, така побудова оповіді означає, що герой пов’язаний з певним із тим середовищем, з позиції якого він зображає інших персонажів. Але форма оповіді означає, насамперед, що йдеться перш за все, про психологічну еволюцію головного героя, рухливість його внутрішнього світу, адже використання такої форми передбачає духовні зміни.

“I think perhaps I can too. But I try not to borrow. First you borrow. Then you beg.”

“Keep warm old man,” the boy said. “Remember we are in September.”

“The month when the great fish come,” the old man said. “Anyone can be a fisherman in May.”

“I go now for the sardines,” the boy said [92, с. 3].

— Та й я, мабуть, зміг би. Але намагаюся не позичати. Спершу позичаєш, а потім жебраєш.

— Ти тільки не застудися, діду, — сказав хлопець. — Не забувай, що вже вересень.

— Місяць великої риби,- мовив старий.— Це тобі не травень, коли хто хочеш рибалка.

— Ну, я йду по сардини,— сказав хлопець [84, с. 8]. Автор подав образ старого у двох площинах: на землі і на морі. Спостерігаючи за героєм у морі слово «старий» стало ніби недоречним. Герой Хемінгуея – не просто мудра людина, а ще й досвідчений рибалка. Зрозуміло, чому він пішов у море по рибину марлін саме у вересні. У вересні рибина досягає найбільших розмірів, набравши за літо достатньо ваги. А ось у травні, коли марлін ще не досяг певної ваги, полювати на нього може навіть рибалка без досвіду [36, с. 11].

I wonder what he made that lurch for, he thought. The wire must have slipped on the great hill of his back. Certainly his back cannot feel as badly as mine does. But he cannot pull this skiff forever, no matter how great he is. Now everything is cleared away that might make trouble and I have a big reserve of line; all that a man can ask.

“Fish,” he said softly, aloud, “I’ll stay with you until I am dead.”

He’ll stay with me too, I suppose, the old man thought and he waited for it to be light. It was cold now in the time before daylight and he pushed against the wood to be warm. I can do it as long as he can, he thought. And in the first light the line extended out and down into the water. The boat moved steadily and when the first edge of the sun rose it was on the old man’s right shoulder [92, с. 14]. – «Цікаво, чого це вона так сахнулася,— подумав він.— Мабуть, повідець шарпнув її по спинному горбу. їй, звісно, не так муляє спину, як мені. Одначе не може ж вона без кінця тягти човен, хоч би яка була велика та дужа. Тепер я прибрав усе, що могло б мені завадити, і маю в запасі багато жилки, отже, кращого й бажати годі.

— Рибо,— неголосно мовив він,— поки я живий, я тебе не покину.

«Та й вона мене, мабуть, не покине,— подумав старий, дожидаючи, поки розвидніє. О цій досвітній порі стало ще холодніше, і він притулився до дощок, щоб трохи зігрітись. «Усе, що здужає вона, здужаю і я»,— подумав він. Зайнялося на світ, і він побачив, як жилка, тягнучись від його плеча, скісно заходить у воду. Човен невпинно посувався вперед, і коли з-за обрію виткнувся краєчок сонця, його промені впали на праве плече старого [84, с. 27].

Сантьяго – один з останніх «героїв кодексу» у творчості Хемінгуея. Він є носієм хоробрості, витримки, честі, які не лише допомагають вижити в нищівному світі болю й розчарувань, а й перемогти. Подолання слабкості власного тіла, вірність своєму шляхові важать для старого рибалки більше, ніж невідворотність зовнішніх обставин. Але старий – це новий герой у Хемінгуея. Адже «кодекс» для нього не роль, а сааме життя. У найгостріших ситуаціях розкривається характер героя, показано, на що здатна людина і що вона «може витримати»; стверджується, що «людина не для того створена, щоб терпіти поразку», людину «можна знищити, але її не можна перемогти»

Старий не лише виказує терпіння, але й проявляє велику витривалість: 

“I told the boy I was a strange old man,” he said.

“Now is when I must prove it.”

The thousand times that he had proved it meant nothing. Now he was proving it again. Each time was a new time and he never thought about the past when he was doing it [92, с. 18]. – Казав же я хлопцеві, що я незвичайний старий,— мовив він.— А тепер настав час це довести. Те, що він доводив це вже тисячу разів, нічого не важило. Тепер треба було доводити знову. І так щоразу — все наново; отож, роблячи своє діло, старий ніколи не оглядався на минуле [84, с. 25].

Ця розповідь містить глибокий філософський підтекст, перетворюючись на притчу. Повість Хемінгуея бере від традиційної притчі побутову основу розповіді, алегоричність, узагальнюючий зміст, поєднання сьогоденного і вічного, особистого і всесвітнього [36, с. 15]. Проте автор, користуючись своєю ж теорією айсберга, не намагається відкрито повчати і розтлумачувати її зміст. Він залишає читачеві можливість домислити те, що приховано у підводну течію твору, побачити те, що повість «Старий і море» являє собою притчу про перешкоди, які стоять на її шляху.

3.2. Філософсько-моральна проблематика повісті Е. Хемінгуея «Старий і море»

Сюжет повісті простий, але у творі скритий потаємний смисл – підтекст, який підняв зміст на рівень філософських узагальнень. Річ у тім, що сама по собі боротьба старого з рибою та акулами – це лише видима частина сюжетного «айсбергу». Захована ж у підтексті частина говорила про важливіше і значніше: письменник розмірковував про стосунки людини і суспільства, людини і природи, Всесвіту і приходить до певних висновків. Головна проблема, яку автор підняв у творі – це питання про сенс людського життя.

В повісті гостро звучить тема самотності. Проблема самотності особистості має сьогодні таку ж актуальність, як і десятки, сотні років тому. Самотність належить до переліку тих понять, реальний життєвий смисл яких, на перший погляд, чітко уявляється навіть буденній свідомості, але подібна ясність може заводити в оману, бо вона приховує надзвичайно складний і суперечливий смисл, який важко піддається раціонального аналізу. Самотність означає два стани: зовнішній і внутрішній, що тісно пов’язані між собою, але не тотожні: They sat on the Terrace and many of the fishermen made fun of the old man and he was not angry. Others, of the older fishermen, looked at him and were sad. But they did not show it and they spoke politely about the current and the depths they had drifted their lines at and the steady good weather and of what they had seen. The successful fishermen of that day were already in and had butchered their marlin out and carried them laid full length across two planks, with two men staggering at the end of each plank, to the fish house where they waited for the ice truck to carry them to the market in Havana. Those who had caught sharks had taken them to the shark factory on the other side of the cove where they were hoisted on a block and tackle, their livers removed, their fins cut off and their hides skinned out and their flesh cut into strips for salting [92, с. 1]. – Вони сіли на «Терасі», й багато хто з рибалок почав кепкувати із старого, та він на те не ображався. Інші, старші віком, дивилися на нього, і їх брав сум. Одначе вони не виказували цього й чемно гомоніли про течію, про глибини, на яких рибалили того дня, про сталу погоду й про те, що бачили в морі. Були там і ті, кому добре повелося,— вони вже порозчиняли своїх марлінів, поклали їх упоперек на дві дошки, а тоді узявшись по двоє за кінці дощок і хитаючись від ваги, попереносили до сховища, де риба мала лежати, доки її відвезуть машиною-льодовнею на базар у Гавану. Рибалки, яким попались акули відтягли їх на рибозавод по той бік бухти — там їх піднімали на талях, видаляли печінку, відтинали плавці, білували, а тоді нарізували м’ясо стьожками на засіл [84, с. 3]. Зовнішня самотність може бути результатом суперечності людини й соціального оточення (випадок, конфлікт, лихо, катастрофа тощо). Внутрішня самотність – результат суперечності людини з собою, що призводить до втрати та пошуку самототожності. Її можна назвати екзистенційною. Онтологічний статус самотності визначає основний напрямок в осмисленні самотності як сутнісної характеристики буття людини. У цьому контексті самотність постає екзистенційним станом [58]. В образі старого ми бачимо і зовнішню, і внутрішню самотність. Зовнішній світ (інші рибалки) кепкують над ним.

Внутрішня самотність старого розкривається через його відчуженість від світу: No one should be alone in their old age, he thought. But it is unavoidable. I must remember to eat the tuna before he spoils in order to keep strong. Remember, no matter how little you want to, that you must eat him in the morning. Remember, he said to himself [92, с. 12]. – «Не можна, щоб людина доживала віку в самотині,— подумав він.— Але нічого не вдієш. Треба не забути з’їсти тунця, поки він не притух, це додасть мені сили. Так собі й затям: хочеш чи не хочеш, а вранці з’їси його. Отак і затям»,— наказав він собі подумки [84, с. 25]. Він відчуває себе вигнанцем, оскільки йому не щастить, але він вважає, що ніхто не заслуговує на самотність. Це свідчить про усвідомлення ним своєї самотності

Навіть облаштування хітини старого свідчить про його самотність. Все, що йому залишилося – це спогади про дружина, та декілька речей на згадку про неї:  They walked up the road together to the old man’s shack and went in through its open door. The old man leaned the mast with its wrapped sail against the wall and the boy put the box and the other gear beside it. The mast was nearly as long as the one room of the shack. The shack was made of the tough budshields of the royal palm which are called guano and in it there was a bed, a table, one chair, and a place on the dirt floor to cook with charcoal. On the brown walls of the flattened, overlapping leaves of the sturdy fibered [15] guano there was a picture in color of the Sacred Heart of Jesus and another of the Virgin of Cobre. These were relics of his wife. Once there had been a tinted photograph of his wife on the wall but he had taken it down because it made him too lonely to see it and it was on the shelf in the corner under his clean shirt [92, с. 3]. – Вони піднялися дорогою до хатини старого і зайшли у відчинені двері. Старий прихилив щоглу до стіни, а хлопець поставив поруч скриньку та решту знаряддя. Щогла була завдовжки майже така, як уся хатина, зліплена з цупких брунькових щитків королівської пальми, відомих під назвою гуано. Там стояли ліжко, стіл та стілець, а просто на долівці було вогнище, де старий розпалював деревне вугілля й варив собі їсти. На темних стінах із розрівняних і щільно припасованих один до одного шорстких волокнистих щитків висіло кольорове зображення Святого серця Господнього і ще одне — Мідної Богоматері. То були пам’ятки по дружині. Колись на стіні висіла і її підфарбована фотографія, але старий зняв те фото, бо, дивлячись на нього, надто гостро відчував свою самотність, і тепер воно лежало на полиці в кутку під його чистою сорочкою [84, с. 25]. Образ старого рибалки Сантьяго автор створив з окремих деталей і спогадів, що склали історію його життя. Він ходив на вітрильнику до Африки (уві сні йому ввижалася Африка його юнацьких літ). Автор  змалював очі і руки старого. Дуже скупо описав письменник житло, де стояли ліжко, стіл та стілець, а просто на долівці було вогнище, де він розпалював деревне вугілля й варив собі їжу. Цікава деталь: чиста сорочка, мабуть, чекала, коли скінчить свої земні справи цей чоловік. Саме ця річ прикривала фотокартку його покійної дружини. Ця втрата ще й досі болить Сантьяго.

Саме самотність змушує Сантьяго бути сильним і мужнім, розраховувати лише на себе і знаходити в собі резерви сил, що й дають йому змогу вийти переможцем. Він переміг рибу, переміг себе, свою старість і слабкість, свій біль і свою самотність. Тому він і є переможцем. Адже «людину можна знищити, а здолати не можна». Старий може розраховувати він повинен лише на себе:  But, he thought, I keep them with precision. Only I have no luck any more. But who knows? Maybe today. Every day is a new day. It is better to be lucky. But I would rather be exact. Then when luck comes you are ready [92, с. 8]. – «А я,— думав старий,— держусь глибини справно. Просто не щастить мені останнім часом. Але хтозна — може, сьогодні вже поведеться? Адже дснь на день не схожий. Воно-то й добре мати талан. Та ще краще бути справним. Тоді щастя не захопить тебе зненацька» [84, с. 17]. Сантьяго живе серед людей. Він старий, але все ще ходить у море. Це справа його життя, його покликання. І риба йому потрібна лише для того, щоб вижити, причому для Сантьяго битися за рибу – значить битися і за своє місце в людському суспільстві, яке не визнає невдах, адже вже пішов слух про те, що його човен «нещасливий», оскільки вісімдесят чотири дні він виходив у море і не піймав жодної рибини. Вітрило його човна було полатане мішковиною і «скидалося на прапор безнадійної поразки».  Та і сам старий думає про те, що йому не щастить останнім часом.

Турбується про старого лише хлопчик Манолін. Проте старий добре думає про людей, які чекають його на березі:

I cannot be too far out now, he thought. I hope no one has been too worried. There is only the boy to worry, of course. But I am sure he would have confidence. Many of the older fishermen will worry. Many others too, he thought. I live in a good town [92, с. 32]. – Сподіваюся, там за мене не дуже тривожаться. Власне, тривожитися буде тільки хлопець. Одначе я певен, що він вірить у мене. Тривожитимуться старші рибалки. Та й інші теж. Люди в нашому селищі добрі [84, с. 61].

Таємниця людської долі, таємниця особистості, характеру – центральні проблеми в повісті письменника. Його герої самотні, покинутий, гордий. Розказуючи про драматичну долю рибалки, автор в першу чергу зайнятий психологічним аналізом його поведінки в надзвичайних обставинах.

В повісті з мотивом самотності пов’язаний мотив старості:

When the boy came back the old man was asleep in the chair and the sun was down. The boy took the old army blanket off the bed and spread it over the back of the chair and over the old man’s shoulders. They were strange shoulders, still powerful although very old, and the neck was still strong too and the creases did not show so much when the old man was asleep and his head fallen forward. His shirt had been patched so many times that it was like the sail and the patches were faded to many different shades by the sun. The old man’s head was very old though and with his eyes closed there was no life in his face. The newspaper lay across his knees and the weight of his arm held it there in the evening breeze. He was barefooted [92, с. 4]. – То були дивовижні плечі — і досі ще могутні, хоч які й старі,— і шия теж іще міцна, і тепер, коли старий спав, схиливши,голову на груди, зморшки на потилиці вирізнялися не так чітко. Сорочка на ньому була така сама латана- перелатана, як і вітрило, й латки, нерівно повицвітавши на сонці, рябіли різними кольорами. А от обличчя було таки дуже старе і з заплющеними очима видавалося зовсім безживним. Газета лежала в нього на колінах, і рука, впавши на неї, не давала вечірньому вітрові здути її геть. Ноги старого були босі [84, с. 8].

Серед численних страхів на одному з чільних місць знаходиться страх старості, який був у всі часи та епохи (у всіх цивілізаціях чи формаціях), але мав свою специфіку. Він знаходиться в одному ряді зі страхом смерті, самотності, майбутнього тощо:

“There are many good fishermen and some great ones. But there is only you.”

“Thank you. You make me happy. I hope no fish will come along so great that he will prove us wrong.”

“There is no such fish if you are still strong as you say.”

“I may not be as strong as I think,” the old man said. “But I know many tricks and I have resolution.”

“You ought to go to bed now so that you will be fresh in the morning. I will take the things back to the Terrace.”

“Good night then. I will wake you in the morning.”

“You’re my alarm clock,” the boy said.

“Age is my alarm clock,” the old man said. “Why do old men wake so early? Is it to have one longer day?”

“I don’t know,” the boy said. “All I know is that young boys sleep late and hard.”

“I can remember it,” the old man said. “I’ll waken you in time.”

“I do not like for him to waken me. It is as though I were inferior.”

“I know.” “Sleep well old man.” [92, с. 6].

Добрих рибалок багато, а є й знамениті. Але таких, як ти, більше немає.

— Дякую. Ти мене дуже потішив. Тільки не дай боже мені підчепити надто велику рибу, щоб не осоромитись.

— Нема такої риби, коли ти й справді ще дужий, як кажеш.

— Можливо, не такий уже й дужий, як мені здається,— сказав старий.— Та способів знаю чимало, і духу мені не забракне.

— Ну, а тепер тобі треба спати, щоб на ранок бути бадьорим. А я віднесу посуд на «Терасу».

— То на добраніч. Вранці я тебе підніму.

— Ти просто як будильник,— мовив хлопець.

— Літа — ось мій будильник,— сказав старий.— І чого це старі люди так рано прокидаються? Щоб прожити довший день?

— Не знаю,— відказав хлопець.— Знаю тільки, що замолоду спиться довго й міцно.

— Еге ж, пам’ятаю,— мовив старий.— Ну, та я підніму тебе вчасно.

— Я не люблю, щоб він мене будив. Виходить якось так, наче я гірший за нього.

—Розумію.

—Ну, лягай уже, діду. На добраніч [84, с. 13].

Один із засновників новоєвропейської філософії, англійський мислитель Ф. Бекон (1561-1626), так як і Р.Бекон, наголошував на шляхах подовження людського життя, де виділив декілька основних пунктів: 1) уповільнення процесу зношування людського тіла, 2) підтримка існування тіла та 3) оновлення того, що почало старіти. Він виступав за науковий підхід до подовження життя і вважав за потрібне передусім попереджати появу старіння. Загалом «його геронтократичні симпатії, проте, не дають підстав заперечити наявність і у тогочасної людини страху старості» [42, с. 25]. Старість є особливим періодом життя людини, вважав німецький філософ-ірраціоналіст А. Шопенгауер (1788 – 1860). Мислитель наголошував, що на повагу можуть розраховувати лише гідні старики, інші ж, зважаючи на слабкість, притаманну похилому віку, можуть розраховувати здебільшого на жалість. Найхарактернішими рисами старості є хвороби, смуток, самотність. Очікування їх і виступає основним джерелом страху старості. Філософ розглядає старість як прийнятний етап життя, який дає можливість осягнути повноту самого життя. Життєвий цикл людини має закінчуватися у 90-100 років легкою смертю від старості. І, відтак, не має особливих підстав боятися старості. Та все ж людину у старості А.Шопенгауер характеризує досить негативно (як втомлену, говірливу і нерозсудливу) [59].

У сучасній філософії і науці ще немає чіткого, інтегрального визначення страху старості. Е.Фромм – одним із перших, хто зробив спробу визначити цей феномен. На його думку, страх старості є «вираженням почуття, часто неусвідомленого, що життя прожите даремно; це реакція нашої совісті на нівечення самих себе» [82, с. 185]. Із поодиноких напрацювань означеної проблеми виділимо визначення Т.Коваль, де страх старості – «внутрішній стан неспокою особистості, що виникає внаслідок виявлення й оцінки нею меж і агентів загрози існуванню, детермінованих реальними або майбутніми змінами, що безпосередньо чи опосередковано пов’язані з її віком, основою виникнення якого є уявлення про її майбутню соціальну і культурну дискримінацію» [42, c. 57].

Хемінгуей піднімає в повісті ще одну проблему – проблему маленької людини у світі та її життєвого вибору. Лише людині належить буття в проблематичній формі свого власного існування. Усе, що я роблю, – це мій акт, моє рішення, що його втягує вся моя істота. Він називається екзистенціальним, таким, що містить невизначеність і ризик для мене. Екзистенціальний акт – це акт проблематичної невизначеності, рух до чогось. Поки людина не володіє собою і своїми можливостями, вона живе «у стані розсіювання», є не відкритою майбутньому. Обираючи можливість, вона ототожнює себе з нею, живе нею і реалізує себе, знаходячи себе: вона володіє собою. Вона – володар долі, тобто визначила власне буття, узяла на себе зобов’язання. «Акт вірності самому собі є долею». Вибір означає вибір не якоїсь однієї можливості, а себе як єдності, здійсненої в поєднанні минулого з майбутнім. Цей акт – не просто один із багатьох виборів, а вибір вирішувати лишитися собою. Вибір означає рух від можливості «до можливої можливості» [13].

Весь твір наскрізно пронизаний темою єдності. Наприклад, єдність природи й людини. Е. Хемінгуей багато часу відводить на змалювання поєднання між головним героєм повісті старим Сантьяго та навколишнім середовищем: риби, птахи, зорі – усі вони його брати або ж друзі. Елементи, які очевидно суперечать одне одному, показані як аспекти єдиного цілого: море і лагідне, і жорстоке; жіночого і чоловічого роду; акула і благородна і хижа. Передумова єдності в повісті допомагає Сантьяго в його великій трагедії. Для старого успіх і поразка – два рівнозначні аспекти одного і того ж існування. Це тимчасові форми, які в залежності від примх долі з’являються або зникають, не впливаючи на його єдність із природою. Оскільки він сконцентровує увагу на цій єдності і бачить себе скоріш частиною природи, а не зовнішнім антагоністом, який з нею змагається, він не може бути переможений будь-якими неприємностями, які його спіткають. Роздуми Сантьяго над буттям – це бачення світу Е. Хемінгуеєм. Як і Сантьяго, Е. Хемінгуей самотня людина. Однак, тої самотності, яка властива героям ранніх творів автора, в даній повісті не прослідковуються. Сантьяго не почуває себе самотнім, оскільки весь час згадує про хлопчика, який чекає на нього в селищі. Для старого він навіть більше, ніж рідня, оскільки Манолін – майбутній рибалка, якому Сантьяго передасть всі секрети своєї професії. Також старий оточений симпатією й інших мешканців селища, таких самих рибалок, як і він сам. Власне і сам Е. Хемінгуей вбачав у самотності більше позитивного. Ось як він висловлювався: He looked across the sea and knew how alone he was now. But he could see the prisms in the deep dark water and the line stretching ahead and the strange undulation of the calm. The clouds were building up now for the trade wind and he looked ahead and saw a [60] flight of wild ducks etching themselves against the sky over the water, then blurring, then etching again and he knew no man was ever alone on the sea [92, с. 16]. – Старий поглянув на безмежний простір моря й збагнув, який він тепер самотній. Проте побачив він і райдужні відсвіти в темній товщі води, й туго напнуту жилку, що зникала в глибині, й дивне коливання тихої морської гладіні. Тепер і над морем скупчувались хмари, віщуючи пасат, а глянувши вперед, старий побачив табун диких качок, що летіли над водою, чітко вирізняючись на тлі неба,— на якийсь час їх обриси неначе затуманювались, тоді знов ставали чіткі,— і він зрозумів, що людина в морі ніколи не буває самотня [84, с. 32].

Важливо зазначити, що питання досягнення життєвої мети (і спорідненого з ним питання осягнення сенсу існування) герой повісті вирішує на самоті, залишившись наодинці зі своєю мрією і з небезпечною морською стихією. Ця екзистенційна самотність надає образу Сантьяго трагічного забарвлення. Утім, основний пафос твору не є трагічним. Крізь мотив екзистенційної самотності героя, крізь ситуацію його поразки впевнено пробиваються життєствердні інтонації. Адже навіть привізши кістяк замість рибини, старий продемонстрував свою професійну спроможність і моральну велич. Так він довів і хлопчикові, і самому собі, що справді є «незвичайним старим» — неперевершеним майстром своєї справи і людиною нездоланної сили волі. І його взаємини з юним Маноліном є своєрідною противагою стану самотності, пережитому під час морської пригоди [83, с. 57]. Хлопчик зігріває рибалку теплом безкорисливої любові, щирого поклоніння, ніжної турботи. У поєднанні образи старого та хлопчика символізують зв’язки екзистенційно самотньої людини з оточуючими, зв’язки духовної спадкоємності поколінь, зв’язки минулого та майбутнього, що забезпечують безперервність розвитку людства й безсмертя людяності:

When the wind was in the east a smell came across the harbour from the shark factory; but today there [11] was only the faint edge of the odour because the wind had backed into the north and then dropped off and it was pleasant and sunny on the Terrace.

“Santiago,” the boy said.

“Yes,” the old man said. He was holding his glass and thinking of many years ago.

“Can I go out to get sardines for you for tomorrow?”

“No. Go and play baseball. I can still row and Rogelio will throw the net.”

“I would like to go. If I cannot fish with you. I would like to serve in some way.” [92, с. 2]. –

Коли повівав східний вітер, з того боку бухти несло важкий сморід рибозаводу; та сьогодні той дух ледь учувався, бо вітер задув з півночі, а потім зовсім ущух, і на «Терасі» було затишно й сонячно.

— Діду Сантьяго,— сказав хлопець.

— Га? — озвався старий. Він тримав у руці склянку й думав про давно минулі дні.

— Може б, я наловив тобі сардин на завтра?

— Ні. Краще піди пограй у бейсбол. Гребти я ще маю силу, а сітку закине Рохельйо.

— А то б я залюбки. Коли вже мені не можна рибалити з тобою, то хоч якось би прислужитися [84, с. 4].

Мотив боротьби пов’язаний з такою філософською категорією як терпіння, витривалість:

“It was noon when I hooked him,” he said. “And I have never seen him.” He had pushed his straw hat hard down on his head before he hooked the fish and it was cutting his forehead. He was thirsty too and he got down on his knees and, being careful not to jerk on the line, moved as far into the bow as he could get and reached the water bottle with one hand. He opened it and drank a little. Then he rested against the bow. He rested sitting on the un-stepped mast and sail and tried not to think but only to endure [92, с. 12]. – Коли я підчепив її, був полудень,— мовив він.— А я й досі її не бачив. Перед тим, як спіймалася рибина, старий туго насадив на голову солом’яний бриль, і тепер він муляв йому лоба. До того ж його мучила спрага. Пильнуючи, щоб не смикнути жилки, він обережно став на коліна, пересунувся як мігближче до носа човна й, простягши вільну руку, взяв пляшку з водою. Вийнявши затичку, трохи попив. Тоді сів перепочити там-таки, біля носа. Сидів просто на дні човна, на щоглі, вгорнутій у вітрило, й намагався ні про що не думати, а тільки кріпитися [84, с. 24].

Згадуючи про  терпіння та витривалість в повісті «Старий і море», слід згадати їх класифікацію, запропоновану Платоном і Аристотелем. Філософи виділяють тілесне (фізичне) та духовне терпіння. Усі задоволення Аристотель поділяє на «необхідні» і «не необхідні». «Необхідними» є речі, без яких людина не може обійтися: їжа, сон тощо. А «не необхідні» – це те, заради чого людина працює, але без чого може обійтися: багатство, повага інших тощо [7, с. 192].

Під фізичним терпінням Платон розуміє спроможність переборювати тілесні потреби. Духовне терпіння, на його думку, – це здатність витримувати відчуття, зумовлені стражданням, терпіти несправедливість [64, с. 38]. Цікавим є твердження про те, що фізичне терпіння властиве не лише людині, а й тваринам та будь-яким живим істотам.

Але соціально-психологічний фундамент феномену терпіння, зумовлений суб’єктивним фактором, і сприймається через поняттєвий рівень, через морально-етичний імператив – людина має терпіти заради чогось доброго [8, с. 154]. І людина завжди терпітиме, незалежно від того, чи це стосуватиметься людей чи речей, задоволень чи прикрощів, але якщо обов’язок наказує терпіти, буде стійко терпіти [64, с. 552]. Проте духовне терпіння завжди домінуватиме над фізичним.

Терпіння підпорядковується розуму: все, чого прагне душа і що вона терпить, закінчується щасливо, якщо нею керує розум [64, с. 599]. Але водночас терпіння може формуватися і почуттями. Таке терпіння спонтанне, воно допомагає людині швидко змінити своє ставлення до того, що відбувається у її житті. Наприклад, назавжди втративши когось із близьких, людина переосмислює своє місце у цьому світі, змінює цінності, принципи свого життя.

Старий готовий витерпіти фізичні страждання задля досягнення мети – впіймати «велику рибину». Його рука поранена, але це його не спиняє:

He is a great fish and I must convince him, he thought. I must never let him learn his strength nor what he could do if he made his run. If I were him I would put in everything now and go until something broke. But, thank God, they are not as intelligent as we who kill them; although they are more noble and more able.

The old man had seen many great fish. He had seen many that weighed more than a thousand pounds and he had caught two of that size in his life, but never alone. Now alone, and out of sight of land, he was fast to the biggest fish that he had ever seen and bigger than he had ever heard of, and his left hand was still as tight as the gripped claws of an eagle [92, с. 17]. – «Рибина величезна, і я повинен приборкати її,— думав старий.— Не можна давати їй відчути, яка вона дужа й на що здатна, коли б стала тікати. Бувши нею, я б зараз пішов на відчай душі й дав тягу, аж поки щось урвалося б. Та, хвалити бога, риби не такі розумні, як ми, що вбиваємо їх, зате куди благородніші й спритніші». Старому траплялося бачити багато великої риби. Бачив він і чимало рибин, що важили понад тисячу фунтів, та й сам за своє життя зловив дві такі, але ніколи не ловив одинцем. І от тепер, сам-один далеко від берега, був припнутий до найбільшої рибини з усіх, яких він будь-коли бачив чи навіть про яких чував, а його ліва рука й досі була заклякла, мов зціплені пазури орла [84, с. 33].

Одна з ключових думок повісті розкривається у наступних словах старого:

It was too good to last, he thought. I wish it had been a dream now and that I had never hooked the fish and was alone in bed on the newspapers. “But man is not made for defeat,” he said. “A man can be destroyed but not defeated.” [92, с. 29]. – Все було надто добре, щоб довго так тривати,— думав він далі.— Тепер я таки хотів би, щоб усе воно мені тільки наснилося і щоб не зловив я ніякої риби, а лежав би оце сам-один у своєму ліжку на газетах».

  • Але людина створена не для поразки,— промовив старий уголос.— Людину можна знищити, а здолати не можна [84, с. 55].

Старий розмірковує про різні речі: життя, вірність. Одним з мотивів, які розкриваються у його роздумах є мотив гріху:

І have no understanding of it and I am not sure that I believe in it. Perhaps it was a sin to kill the fish. I suppose it was even though I did it to keep me alive and feed many people. But then everything is a sin. Do not think about sin. It is much too late for that and there are people who are paid to do it. Let them think about it. You were born to be a fisherman as the fish was born to be a fish. San Pedro was a fisherman as was the father of the great DiMaggio [92, с. 29]. «Безглуздо втрачати надію,— думав він.— Безглуздо й, мабуть, гріх… Не треба розумувати про гріхи,— спинив себе.— Й без того досить клопоту. Та й не тямлю я нічого в цих речах. Не тямлю і не певен, що вірю в них. Мабуть, і те, що я убив цю рибу,— також гріх. Нехай навіть я вбив її, щоб вижити самому й нагодувати багато людей. Але тоді все — гріх… Не треба розумувати. Тепер уже запізно, та й є на те інші люди, яким платять за це гроші. От нехай вони й розважають, що гріх, а що ні. А ти народився, щоб бути рибалкою, так само як ця риба народилася, щоб бути рибою. Он і San Pedro теж був рибалкою, і батько великого Ді Маджо»[84, с. 56]. Старий починає вважати, що те, що він убив рибу – це гріх. Насправді, старий відчує відчай, оскільки здобич дісталася не йому, а акулам. Мораль його роздумів закладено у словах  You were born to be a fisherman as the fish was born to be a fish. Тобто людина народжується та стає тим, ким їй призначено бути.

Старий не однократно зауважує, що талан в житті має важливе значення:

I must not think nonsense, he thought. Luck is a thing that comes in many forms and who can recognize her? I would take some though in any form and pay what they asked. I wish I could see the glow from the lights, he thought. I wish too many things. But that is the thing I wish for now. He tried to settle more comfortably to steer and from his pain he knew he was not dead [92, с. 38].

«Викинь ти з голови ці дурниці,— подумав він.— Талан — така річ, що приходить у різних подобах, то як ти його впізнаєш? Одначе я взяв би хоч дещицю його у будь-якій подобі й заплатив би скільки скажуть. Якби ж то мені вже побачити відсвіт над берегом,— подумав він.— Я надто багато всякого хочу. Та зараз хочу тільки цього». Він спробував умоститись інакше, щоб зручніше було кермувати, і з болю в усьому тілі зрозумів, що таки ще не вмер [84, с. 56].

Таким чином, повість Хемінгуея доводить, що у житті не буває безвихідних ситуацій, що справжні здобутки особистості вимірюються не зовнішнім успіхом, а внутрішніми перемогами над собою, що людина здатна гідно протистояти «лихій долі», якщо залишається людиною. Саме у ствердженні ідеї моральної непереможності особистості та оптимістичної віри у безмежні духовні можливості людини полягає гуманістичний пафос повісті «Старий і море». Самота потрібна кожній людині, щоб побути наодинці зі своїми думками, осмислити буття та визначити своє місце у ньому. Кожен, хто має силу думки є відокремленим від інших, індивідуальним та особливим. Такі особистості найчастіше самотні серед загалу. Це їхня біда, і водночас – щастя.    

3.3. Міфологічні характеристики та символіка в повісті Е. Хемінгуея «Старий і море»

Важливим у повісті є мотив єднання людини із природою. Сантьяго ставився до моря не по-споживацьки, а з повагою, розумінням, вдячністю. Море розглядається як символ: In the dark the old man could feel the morning coming and as he rowed he heard the trembling sound as flying fish left the water and the hissing that their stiff set wings made as they soared away in the darkness. He was very fond of flying fish as they were his principal friends on the ocean. He was sorry for the birds, especially the small delicate dark terns that were always flying and looking and almost never finding, and he thought, the birds have a harder life than we do except for the robber birds and the heavy strong ones [92, с. 7]. –  Було ще темно, але старий відчував, що настає ранок; веслуючи, він раз по раз чув тремтливі звуки, коли летюча риба вихоплювалася з води і, зі свистом розтинаючи повітря своїми твердими крильми, шугала в темряву. Він любив летючих риб – то були його найперші друзі в океані. А от птахів жалів, особливо малих і тендітних морських ластівок, що повсякчас никали над водою, шукаючи поживи, і майже ніколи її не знаходили [84, с. 15].

В цьому прикладі море – це частина природи, яка може бути безжальною по відношенню до людини. Та в той же час старий розуміє, що світ природи – прекрасний, оскільки. Хемінгуей пише, що старий любив «летючих риб», «птахів» та ін.

Герой повісті «Старий і море» не шукає порятунку в природі, він належить до неї. Старий не тільки проживає довге життя в єднанні з природою, з морем — він частина цього світу при­роди. Сантьяго любив летючих риб — то були його найперші друзі в океані, а от птахів жалів, особливо малих і тендітних морських ластівок.

Why did they make birds so delicate and fine as those sea swallows when the ocean can be so cruel? She is kind and very beautiful. But she can be so cruel and it comes so suddenly and such birds that fly, dipping and hunting, with their small sad voices are made too delicately for the sea [92, с. 7]. Отож старий думав: «Птахам живеться навіть важче, ніж нам, окрім хіба хижаків та ще великих і дужих. Чому їх створено такими маленькими й кволими, як оці морські ластівки, коли океан може бути страшенно жорстоким? Загалом він добрий і прекрасний, але часом стає безжальним, та ще й так зненацька, а всі ці птахи, що літають над ним, і шугають униз за поживою, і кричать своїми тонкими сумними голосами,— надто вже вони тендітні як для моря». [84, с. 15].

Як міфологічний символ море – вода – це одна зі стихій.  Серед властивостей води як першостихії є особливо прикметна – плинність: «Усі ріки течуть у море, але море не переповняється: до того місця, звідки ріки течуть, вони вертаються, щоб знову текти» (Екл., 1:7). Вода, що тече, рухається, вода-потік, що має певну форму (русло), тобто ріка, – буквальне матеріальне втілення ідеї руху, мінливості. Входження в ріку звичайно символізує початок важливої справи, перший крок до подвигу, а переправа через неї – завершення справи, набуття нових ознак і нового статусу в житті. Вода, ріка – запрошення до подорожі (не завжди подорожі в житті, а й подорожі з життя). Час життя обмежений, ріка часів – це й ріка, що розділяє, розмежовує часи, або час життя (буття) і час смерті (небуття). Час незворотний, метафора «ріка часу» включає трагічну ноту відходу, втрати, безповоротності. Ідентифікація ріки з мовою, зумовлена акустичним ефектом дзюрчання води, теж належить до образів-архетипів.

He always thought of the sea as la mar which is what people call her in Spanish when they love her. Sometimes those who love her say bad things of her but they are always said as though she were a woman. Some of the younger fishermen, those who used buoys as floats for their lines and had motorboats, bought [29] when the shark livers had brought much money, spoke of her as el mar which is masculine. They spoke of her as a contestant or a place or even an enemy. But the old man always thought of her as feminine and as something that gave or withheld great favours, and if she did wild or wicked things it was because she could not help them. The moon affects her as it does a woman, he thought [92, с. 7]. –Він завжди подумки називав море la mar, як кажуть по-іспанському ті, хто його любить. І хоч іноді згадують його лихим словом, проте завжди говорять про нього, як про жінку. Дехто з молодших віком рибалок, ті що чіпляли на свою снасть буйки замість поплавців і мали моторні човни, куплені за часів, коли акуляча печінка давала великий зиск, називали його el mar — у чоловічому роді. Вони говорили про нього як про суперника, як про бездушний простір, ба навіть як про ворога. Та старий завжди думав про море як про жінку, про живу істоту, що може й подарувати велику ласку, й позбавити її, а коли й чинить щось лихе чи нерозважне, то лише тому, що така вже її вдача. «Он і місяць розтривожує море так само, як і жінку»,— думав собі старий [84, с. 16]. Старий порівнює море з жінкою. Персоніфікація моря як жінки свідчить про сприйняття моря як живої істоти, а це доводить, що старий любить море: Sometimes those who love her say bad things of her but they are always said as though she were a woman. Тобто море для старого рибалки – це наче друга половина, сенс життя та щастя.Старий говорить про море як про живу істоту – це ще одне свідчення його ставлення до природи, сповненого поваги та покори одночасно. Йому було жаль і гігантських морських черепах, серце яких б’ється ще кілька годин потому, як їх заб’ють. Він жаліє і захоплюється вели­кою рибою, що була у нього на гачку, називає її чудовою, не­звичайною, любить її й поважає. Логічна схема відображає суть цієї проблеми. Дійсно, людина — частина природи. І всі вони — птахи, че­репахи, риби — її брати і сестри. А що їм може протиставити людина? Лише єдину зброю — волю та розум. Так вважає Сан­тьяго і доходить висновку, що «людина — доволі нікчемна істота проти дужих птахів і звірів». Чому він так сказав? Мабуть, через те глобальне розуміння людяності, яке здатне було обійняти все достойне і прекрасне в житті.

Незважаючи на те, що мариністична тематика як така фактично не розробляється автором, вільне осмислене життя досить часто асоціюється з морською стихією. Міфологічна константа моря відзначається не тільки множинністю потрактувань, а й її зображенням у протиріччі з іншими символами, що є характерною ознакою притчі. Вона може розглядатися як містична просторова модель нового життя, на противагу, наприклад, іншій просторовій моделі – топосу міста, що є втіленням негативу, фатального відчуження людей одне від одного . Це недосяжний рай вільного польоту вразливої душі, колізії думок, експресивного розмаїття почуттів, джерело енергії . Саме тут душа могла знайти і своє відродження, і свій спокій. Земля за морем і є тим ціннісним орієнтиром, якого прагне досягти Старий. Він любить море і жаліє все живе в ньому: риб, черепах, птахів:

— The old man loved to see the turtles eat them and he loved to walk on them on the beach after a storm and hear them pop when he stepped on them with the horny soles of his feet. He loved green turtles and hawk-bills with their elegance and speed and their great value and he had a friendly contempt for the huge, stupid loggerheads, yellow in their armour-plating, strange in their love-making, and happily eating the Portuguese men-of-war with their eyes shut [92, с. 9]. – Старий любив дивитись, як черепахи поїдають фізалій, любив і сам топтати їх на березі після шторму й чути, як вони лускають під його зашкарублими підошвами. Він любив зелених і дзьобатих черепах за те, що вони моторні, зграбні та й високо цінуються на ринку, а величезних дурних тупоголовців, закутих у твердий жовтий панцир, що парувалися в такий чудернацький спосіб і, заплющивши очі, з насолодою поїдали португальських фізалій, по-дружньому зневажав [84, с. 19].

Море виступає символом самотності і боротьби зі стихією. Зокрема, чим далі старий віддаляється від берега, тим загрозливішого вигляду набуває море:

  • He could not see the green of the shore now but only the tops of the blue hills that showed white as though they were snow-capped and the clouds that looked like high snow mountains above them. The sea was very dark and the light made prisms in the water. The myriad flecks of the plankton were annulled now by the high sun and it was only the great deep prisms in the blue water that the old man saw now with his lines going straight down into the water that was a mile deep [92, с. 10]. – Тепер він уже не бачив зеленої смуги берега, а тільки верхів’я голубуватих горбів, здаля зовсім білі, неначе вкриті сніговими шапками, та ще хмари над ними, що скидалися на високі засніжені гори. Море ще дужче потемніло, і сонячні промені заломлювались у воді. Міріади порошинок планктону немовби розчинилися в світлі сонця, що стояло вже високо в небі, і тепер, крім своїх жилок, що прямовисно йшли в глибочінь, яка сягала тут доброї милі, старий бачив у синій воді лише далекі відсвіти заломленого сонячного проміння [84, с. 21].

Показово, що під час полювання роздуми старого про велику рибу як свого суперника поступово переростають у турботливе піклування про неї. Автор проводить думку, що людина «занурена» в природу і є разом з тим її невід´ємним елементом, людина прагне до гармонії з природою. Світ природи у творі є не пасивною декорацією подій, а їхнім учасником.

Цікавим було співвідношення образів старого і хлопчика. З одного боку, вони протиставлені: старість символізував кінець життя, юнак – його початок. З другого – хлопчик Манолін – продовження старого, його майбутнє, він забезпечить йому безсмертя, отримавши разом із досвідом і частинку душі старого.

Реалістичні образи старого, моря, риби, хлопчика, левів, акул набули символічного значення і знаходили в стані протистояння і єдності одночасно Стверджувала думка про взаємозв’язок усіх мешканців Землі: людей, тварин птахів, і водночас виявився один із парадоксів людського життя: людина змушена вбивати тих, кого любить, хто дорожчий за брата. Отже, символами, які вказують на притчевий характер повісті «Старий і море» є наступні:

Море – Життя; прекрасна, мінлива і повна несподіванок стихія

  • The old man knew he was going far out and he left the smell of the land behind and rowed out into the clean early morning smell of the ocean. He saw the phosphorescence of the Gulf weed in the water as he rowed over the part of the ocean that the fishermen called the great well because there was a sudden deep of seven hundred fathoms where all sorts of fish congregated because of the swirl the current made against the steep walls of the floor of the ocean. Here there were concentrations of shrimp and bait fish and sometimes schools of squid in the deepest holes and these rose close to the surface at night where all the wandering fish fed on them [92, с. 7]. – Старий ще звечора надумав вийти ген у відкрите море, і тепер, залишивши позаду запахи берега, кермував просто на свіжий вранішній дух океану. Вигрібши на те місце, що його рибалки називали великим колодязем, він побачив, як світяться у воді тропічні водорості,— там була несподівана западина завглибшки в сімсот морських сажнів, де у вирі, що утворювався від зіткнення течії із стрімкими урвищами дна, завжди кишіла сила-силенна всілякої риби. Були там величезні скупчення креветок і риб’ячої дрібноти, а в найглибших закапелках часом збиралася безліч каракатиць, що вночі вишгавали на поверхню й ставали здобиччю мандрівної риби [84, с. 15].

Старий Сантьяго – Людина-борець; Досвідчена, мудра, сильна духом і вольова людина →

  • The fish never changed his course nor his direction [46] all that night as far as the man could tell from watching the stars. It was cold after the sun went down and the old man’s sweat dried cold on his back and his arms and his old legs. During the day he had taken the sack that covered the bait box and spread it in the sun to dry. After the sun went down he tied it around his neck so that it hung down over his back and he cautiously worked it down under the line that was across his shoulders now. The sack cushioned the line and he had found a way of leaning forward against the bow so that he was almost comfortable. The position actually was only somewhat less intolerable; but he thought of it as almost comfortable [92, с. 12]. – Цілу ніч рибина пливла так само неухильно, нікуди не збочуючи,— старий міг бачити це за зорями. Коли зайшло сонце, повітря похолоднішало, і піт на спині, плечах та ногах старого швидко висох. Ще вдень він узяв мішок, яким накрив скриньку з наживою, і простелив його на сонці сушитися. А коли сонце зайшло, обв’язав мішок навколо шиї, спустив собі на спину й обережно заправив під жилку, що її тепер держав, перепустивши за плечима. Мішок пом’якшив тиск, і старий зумів прихилитися до носа човна в такий спосіб, що йому стало майже зручно. Насправді ця поза лиш на якусь дещицю полегшила нестерпний тягар, одначе старий вважав, що тепер йому майже зручно [84, с. 24].
  • He did not truly feel good because the pain from the cord across his back had almost passed pain and gone into a dullness that he mistrusted. But I have had worse things than that, he thought. My hand is only cut a little and the cramp is gone from the other. My legs are all right. Also now I have gained on him in the question of sustenance  [92, с. 20]. – Насправді він почував себе не так добре, бо намуляні жилкою плечі тепер майже не боліли, а неначе затерпли, і це старому не подобалось. «Та я бував і в гіршій скруті,— подумав він.— Права рука в мене лише злегка подряпана, а ліву вже не корчить. З ногами теж усе гаразд. Та й щодо харчу я маю перевагу над рибиною» [84, с. 39].

Місяць, сонце, зорі — вони для старого його далекі друзі, любі брати й сестри. Вони — як люди: і відпочивають так, як люди, просто сплять. Сантьяго залишився один у безмежному світовому просторі. «Людина й океан — вони друзі, і вітер нам усе-таки друг, і небо, і хмари», їх так розумів Сантьяго, умів читати по них погоду. І чи не найбільшим визнанням величі всесвіту є слова старого рибалки про те, що «все-таки добре, що нам не треба замірятися вбити сонце, місяць чи зорі. Досить і того, що ми живемо біля моря і вбиваємо своїх щирих бра­тів». У ході розповіді відтворюється логічна схема, що відобра­жає цю проблему.

Так неосвічений рибалка відчуває свій зв’язок із цілим сві­том, У душі поет, він одухотворяє все, що його оточує, і тися­чами невидимих ниток зв’язує його з небом, зорями, космосом, з усім, що існує вічно. У праці — боротьбі з незвичайною рибою, акулами, в перемозі над тілесними недугами — розкривається мужній характер старого.

Рибина – Удача; Життєва мета

  • He kept them straighter than anyone did, so that at each level in the darkness of the stream there would be a bait waiting exactly where he wished it to be for any fish that swam there. Others let them drift with the current and sometimes they were at sixty fathoms when the fishermen thought they were at a hundred [92, с. 8]. –Він, як ніхто, вмів держати їх майже прямовисно, щоб десь там, у чорній товщі води, кожна рибина знайшла принаду саме на тій глибині, яку він для неї передбачив. Інші рибалки пускали снасть за водою, і часом їхня нажива опинялася на глибині в шістдесят сажнів замість сподіваних ста [84, с. 17].

Риба є важливим міфологічним символом. Символіка риби вбирає в себе безліч різноманітних, часом полярно протилежних значень. З часів глибокої давнини риба асоціювалася з Вчителями, світовими Рятівниками, прабатьками, мудрістю. Символізм риби тісно пов’язаний із символізмом води, водної стихії. У найрізноманітніших міфологіях вода — першооснова, початковий стан всього сущого, джерело життя. Тому риби, вільно живуть у воді, в первозданному океані, наділяються деміургічною силою, а також у ряді міфів виявляються предками людей. Вода також асоціюється з несвідомим, в глибинах вод приховано знання, яке важко (або неможливо) добути людині, але яке доступне рибі. Вода очищає, ритуальне обмивання символізує друге народження, повернення до першооснову, тому риба, що живе у воді, уособлює надію на нове народження. Але вода — це грізна стихія, що відбито в численних варіантах міфу про потоп, і тут риба також може проявити свою силу й допомогти людині врятуватися.

Акули – Людське зло: заздрощі, плітки, зрада

  • The shark swung over and the old man saw his eye was not alive and then he swung over once again, wrapping himself in two loops of the rope. The old man knew that he was dead but the shark would not accept it. Then, on his back, with his tail lashing and his jaws clicking, the shark plowed over the water as a speedboat does. The water was white where his tail beat it and three-quarters of his body was clear above the water when the rope came taut, shivered, and then snapped. The shark lay quietly for a little while on the surface and the old man watched him. Then he went down very slowly.
  • “He took about forty pounds,” the old man said aloud. He took my harpoon too and all the rope, he thought, and now my fish bleeds again and there will be others [92, с. 28]. – Акула перевернулась на спину, і старий побачив, що око її уже неживе; потім вона перевернулася ще раз, двічі обкрутивши навколо себе линву. Старий знав, що вона мертва, та акула не хотіла з цим примиритися. Вже лежачи на спині, вона молотила хвостом, клацала щелепами, а тоді раптом рвонулася геть, борознячи воду, мов швидкохідний катер. Море обіч неї стало біле від піни, збитої хвостом, а сама акула на три чверті знялася над поверхнею, і в цю мить линва туго напнулася, затремтіла й тут-таки луснула. Акула якусь хвилю нерухомо лежала на воді, а старий дивився на неї. Потім вона поволі пішла на дно. — Вона забрала в мене фунтів сорок риби,— промовив старий. «А також гарпун і всю линву,— додав він подумки.— І тепер з моєї риби знову тече кров, а це принадить інших акул» [84, с. 54];
  • He did not like to look at the fish anymore since he had been mutilated. When the fish had been hit it was as though he himself were hit. But I killed the shark that hit my fish, he thought. And he was the biggest dentuso that I have ever seen. And God knows that I have seen big ones [92, с. 29]. –
  • Тепер, коли рибина була така понівечена, йому вже не хотілося дивитись на неї. Коли акула напала на рибину, він почував себе так, ніби вона напала на нього самого.
  • «Та все ж таки я вбив акулу, що зазіхнула на мою рибу,— подумав він.— I то чи не найбільшу dentuso, яку я будь-коли бачив. А Бог свідок, що бачив я їх  чимало  [84, с. 54];

Хлопчик Манолін – Вірний друг; Нове покоління

  • Where did you wash? the boy thought. The village water supply was two streets down the road. I must have water here for him, the boy thought, and soap and a good towel. Why am I so thoughtless? I must get him another shirt and a jacket for the winter and some sort of shoes and another blanket [92, с. 4]. – «Де ж би ти вмився?» — подумав хлопець. Воду в селищі брали за дві вулиці звідти. «Треба подбати, щоб у нього завжди була вода, — подумав хлопець, — і мило, і добрий рушник. Чого я такий нетямкий? Треба дістати йому нову сорочку, теплу куртку на зиму, якесь взуття і ще одну ковдру» [84, с. 10].

Людина – частина природи, частина Всесвіту. Вона відчувала це і прагнула гармонії. Саме так повинно бути: людина у гармонійному співіснуванні з природою, Всесвітом – до такої важливої думки прийшов автор.

Міфологема мандрів розкриває духовну сутність єства Старого, який відчув поклик сумління – осягнути власну самототожність, своє призначення у цьому світі.

Образи акул – хижаків, ворогів можна сприймати як перешкоди на шляху досягнення мети. Людина сміливо вступала з ними у боротьбу. Водночас хижі акули – це й помста моря.

В повісті «переможець нічого не здобуває» – цю філософську думку Е. Хемінгуей виніс навіть у заголовок одного із своїх творів. Сутність людського життя у боротьбі та перемозі в ній, можливо, це перемога над собою:

He knew he was beaten now finally and without remedy and he went back to the stern and found the jagged end of the tiller would fit in the slot of the rudder well enough for him to steer. He settled the sack around his shoulders and put the skiff on her course. He sailed lightly now and he had no thoughts nor any feelings of any kind. He was past everything now and he sailed the skiff to make his home port as well and as intelligently as he could. In the night sharks hit the carcass as someone might pick up crumbs from the table. The old man paid no attention to them and did not pay any attention to anything except steering. He only noticed how lightly and bow well the skiff sailed now there was no great weight beside her [92, с. 33].Старий знав, що тепер він переможений остаточно й безнадійно, і повернувся на корму. Встромивши уламок румпеля у проріз стерна, він побачив, що цілком може кермувати. Тоді обгорнув плечі мішком і знову спрямував човен до берега. Човен ішов тепер зовсім легко, і старий сидів собі, ні про що більше не думаючи й анічогісінько не відчуваючи. Тепер йому було до всього байдуже, і він клопотався тільки тим, щоб щасливо й якнайвправніше довести човен до рідної бухти. Десь уночі акули напали на кістяк риби, мов ті ненажери, що жадібно хапають зі столу останні крихти. Старий не звернув на них уваги, та й взагалі ні на що не зважав, окрім вітрила й стерна. Лише відзначив подумки, як легко йде човен, позбувшись свого величезного вантажу [84, с. 63].

У житті (морі) у кожного є своя Риба (мета, ціль), яку потрібно здобувати [29]. Є свої Акули (вороги, перешкоди) і, слава Богу, є свій Хлопчик (надія на майбутнє, на своє продовження), свої Леви (найкраще в моєму житті, символ юності, дитинства, щасливих миттєвостей, того, що допомагає жити).

А ще людина – частинка неосяжного Всесвіту. Вона відчувала себе добре лише в гармонії з усім, що оточувало її: з небом, сонцем, морем, птахами, рибами. Вона не цар, не піщинка, вона рівна серед рівних. Прозаїк побудував свою повість на системі мотивів, які перепліталися, взаємодіяли. Одним із провідних став мотив незвичайної риби, яку впіймав старий рибалка. Він віддав боротьбі з нею мало не всі свої сили. Вона стала його власністю. Для Сантьяго битися за рибу – це значило битися за життя, за своє місце в жорстокому світі, який не визнавав невдах. Мотив риби тісно переплітався з мотивом самотності. Проте в мотив самотності прозаїк вклав песимістичне звучання. Письменник показав, що саме самотність змусила старого бути мужнім і терплічим, знаходити в собі сили, щоб вийти переможцем [29]:

He cut the rope then and went astern to noose the tail. The fish had turned silver from his original purple and silver, and the stripes showed the same pale violet colour as his tail. They were wider than a man’s hand with his fingers spread and the fish’s eye looked as detached as the mirrors in a periscope or as a saint in a procession [92, с. 27]. – Потім перерізав линву й подався на корму накидати зашморг на хвіст. Рибина, раніш сріблясто-фіолетова, стала тепер уся срібляста, і смуги на її боках набрали такої ж блідо- бузкової барви, як і хвіст. Вони були ширші за чоловічу руку з розчепіреними пальцями, а мертве око рибини дивилося на світ так само відчужено, як дзеркало перископа чи святий образ під час хресного ходу [84, с. 51]:

У фіналі повісті переплелися два мотиви – хлопчика і левів. Хлопчик – то врешті-решт визнання перемоги старого, то подолання трагічної самотності, надія на те, що в нього ще є майбутнє.

Відчуття самотності у світовідчутті людини міфологічно пов’язується з процесом народження Космосу та Першолюдини як відгуку трансцендентної миті «вивертання» «абсолютного Я» в Дещо Інше. Від цього весь подальший характер існування людини просякнутий двома цими відчуттями. Самотність, є екзистенційною ситуацією людського буття, у межах якої відбувається зовнішнє чи внутрішнє відокремлення людини. Такий процес відокремлення, імовірно, відчувався первісною людиною дуже болісно, з постійним відчуттям моторошності, туги та жаху.

Самотність і страх стали первинно-якісними елементами світовідчуття. Які відрізняють людське існування від тваринного і усвідомлюються як болісні відчуття, яких треба позбутися. Ця закономірність простежується не лише у філогенезі людства, а й в окремому індивідуальному процесі становлення особистості, як виривання зі своєї старої освоєної природи (онтогенезу). Тому людина екзистенційно піднімається над усіма загрозами і страхіттями оточуючого середовища, адже вона повинна просто бути підпорядкована та включена в природні біоценози і тому доленосно залежала від її вольових примх. Внаслідок цього людина деякою мірою опинилась ізольованою від відчуженого світу, освоїти який вона була зобов’язана на новітніх свідомих засадах.

А леви уві сні – це і пам’ять про пережиту боротьбу й готовність знову ставати до бою за життя [29]. Лев – важливий символ в міфології. Наприклад, в Єгипті лев є символом царського достоїнства і божественної влади. Зображення деяких богинь так чи інакше пов’язане з левами: богиня Сехмет зображувалася як жінка, наділена головою левиці; богиня Баст – як жінка з головою кішки або безпосередньо як кішка (а початковий її образ – це левиця). Греки і ассірійці розглядали левів в якості супутників богинь. Деякі істоти міфології є левами тільки частково. Приміром, Грифон. Це істота наполовину нагадує лева, а наполовину – орла. Варто відзначити той факт, що Грифон є досить популярним, оскільки його нерідко можна зустріти в літературі, геральдиці, скульптурі і навіть в даний час в комп’ютерних іграх. Химера – ще одна міфологічна істота. Шия і голова химери в Греції зображувалися як левові; ця істота була наділена тулубом кози і хвостом дракона. Відомим міфічною істотою є Сфінкс. Він наділений тілом і лапами лева, головою жінки й крилами орла.

В повісті «Старий і море» лев ототожнює досягнення влади, перемогу.

Символічним є вживання в тексті повісті роздумів та згадок старого, які мають морально-повчальний характер, наприклад, розповідь про відданість, яку появив самець марліна:

He remembered the time he had hooked one of a pair of marlin. The male fish always let the female fish feed first and the hooked fish, the female, made a wild, panic-stricken, despairing fight that soon exhausted her, and all the time the male had stayed with her, crossing the line and circling with her on the surface. He had stayed so close that the old man was afraid he would cut the line with his tail which was sharp as a scythe and almost of that size and shape. When the old man had gaffed her and clubbed her, holding the rapier bill with its sandpaper edge and dubbing her across the top of her head until her colour turned to a colour almost like the backing of mirrors, and then, with the boy’s aid, hoisted her aboard, the male fish had stayed by the side of the boat. Then, while the old man was clearing the lines and preparing the harpoon, the male fish jumped high into the air beside the boat to see where the female was and then went down deep, his lavender wings, that were his pectoral fins, spread wide and all his wide lavender stripes showing  [92, с. 26].

Отже, пафос повісті у гуманістичному і оптимістичному погляді митця на життя. У цьому творі яскраво відчувалася особлива важлива риса Хемінгуея – гуманність. Показуючи героя самотнім, письменник не зробив його індивідуалістом. У морі він повсякчас згадував хлопчика Маноліна. Суворий закон боротьби за існування розлучив їх, але це не завадило їхній дружбі. Письменник виступив за активну позицію людини. Наявність саме такого забарвлення і свідчило про відсутність песимізму. Про притчевий характер повісті свідчать такі міфологічні символи як море та риба. Море – виступає символом стихії, який людина не може протистояти, з одного боку, та як жива істота, до якої людина відчуває любов, з іншого. Символ риби – теж має подвійне трактування в притчі. Риба – це символ людських заздрощів, адже Старий прагне довести людям на суші, що він ще здатний спіймати «велику рибу», а з іншого боку – це кінцева ціль, мета, втілення боротьби Старого із самотністю, зневірою, стихією і людською заздрістю, а тому це символ перемоги над старістю та надія на майбутнє.

Висновки до розділу 3

Дослідження притчового характеру повісті «Старий і море» дозволяє зробити наступні висновки:

  1. Жанр твору Е. Хемінгуея «старий і море»  є повістю-притчею. При притчевий характер притчі свідчить

— лапідарність тексту;

— пряма, непряма, власне непряма;

— двоплановість.

Аналіз жанрових особливостей повісті дозволяє виділити дві площини зображення подій. Перша – це зображення життя Старого на суші. Друга – його вихід у море. Весь зміст та структура повісті покликані зобразити життя Старого. Перебування Старого в морі – це кульмінація твору. Внутрішні монологи Старого, філософське осмислення свого життя, сили моря і природи взагалі свідчать про приналежність повісті до притчі.

  • В повісті «Старий і море», головною темою є розповідь про старого рибалку. Автор подав образ старого у двох площинах: на землі і на морі.
  • Основні філософські питання, розкриті у творі – це
  • мотив старості;
  • мотив самотності;
  • мотив терпіння і витривалості.

Відомо, що для притчі характерним є звернення до філософсько-екзистенціальної проблематики. Осмислення мотивів старості, самотності тощо – це спроба автора привести читача до головної думки твору – «людина, яка має мету – не може бути самотньою». Старий Сантьяго доводить це на своєму прикладі. Люди зневірились в тому, що він ще колись зможе вийти в море, але він не тільки зробив це, але й спіймав «велику рибу». Його приклад – це ствердження моралізаторської ідеї повісті – перемоги завдяки внутрішній сили та мужності людини.

  • Один з основних образів повісті – море. Символами, які вказують на притчевий характер повісті «Старий і море» є наступні:
  • море – Життя; прекрасна, мінлива і повна несподіванок стихія;
  • старий Сантьяго – Людина-борець; Досвідчена, мудра, сильна духом і вольова людина;
  • рибина – Удача; Життєва мета;
  • акули – Людське зло: заздрощі, плітки, зрада;
  • хлопчик Манолін – Вірний друг; Нове покоління.
  • Старий –в різних культурах розглядається як знак праведності, божественного благословення.  Море – це образ стихії, що несе лихо і смерть. Плавання морем нерідко розглядається як стан між життям і смертю. Море – це ще й непереборна сила природи, сама вічність. Човен на тлі безмежного простору – самотність. Значення цих символів, як бачимо, підтверджує філософський зміст повісті-притчі «Старий і море».

ВИСНОВКИ

Дослідження інтерпретації жанру притчі дозволило встановити, що притчі присутні в культурній спадщині всього людства. В притчах закладені основи світогляду людей щодо морально-етичних цінностей, норм поведінки, вірувань та релігійних традицій.

Дослідження інтерпретації притчі в науковій літературі дозоляють віднести притчу до малого епічного жанру літератури.

Встановлено, що основними компонентами притчі повинні виступати наступні: наявність символів та образних значень; метафоризація сюжету; розкриття філософської, морально-етичної та екзистенціальної проблематики. 

До унікальних особливостей притчі належить форма передачі знань адресатові. Притча вимагає від сприймача тексту розумових зусиль, осмислення представленої інформації через призму своєї свідомості. Алегоричний зміст притчі, побудований на зображенні історії життя людини, несе в собі певну мораль. Задача притчі навчити читача чому-небудь, передати йому знання тощо. Встановлено, що притчі відрізняються від схожих творів, байок та інше тим, що автор закладає в них якусь ідею або мудрість. Таким чином, притчам властивий моралізаторський та духовно-культурний зміст.

Досягненню авторської мети служить такий засіб створення притчі як іносказання. В притчах автор намагається показати сутність поведінки або ціль людини через символіко-алегоричні явища. Алегорія виступає важливим елементом комунікативного плану. Комунікація з читачем через іносказання покликана змусити їх самостійно шукати відповіді на філософські та екзистенційні питання.

Звідси, ще одна особливість притчі – створення картини чи образу в метафоричній формі, замість безпосереднього, прямого зображення їх автором.

Сукупність зазначених елементів – міфу, алегорії, іносказання, метафоризації та образності – складають поетику тексту. В плані композиції, притча складається з двох елементів, до яких належать алегорична оповідь та моралізаторський зміст. Отже, можна говорити про те, що композиційно притча відрізняється від традиційних творів, адже послідовність викладення подій в притчі підпорядкована моралізаторській ідеї автора.

Також в притчах свій особливий тип мовного викладу оповіді та мовної взаємодії персонажів. Зокрема, дослідження показує, що мова притчі насичена монологами, діалогами, філософськими роздумами героїв, риторичними запитаннями тощо. Як свідчать результати дослідження, ці мовні засоби в притчах призначені для того, щоб змусити читача замислитись над важливими моральними, етичними та екзистенціальними проблемами.

В нашій роботі ми дослідили жанрові особливості повісті Е. Хемінгуея «Старий і море». Аналіз жанру повісті дозволяє нам віднести її до притчі. Наведено ряд підтверджувальних ознак, на основі якого ми дійшли такого висновку:

  • В способі викладення повісті «Старий і море» простежується лапідарність. Єдина спрямованість сюжету розкривається через зображення Старого та його мети – спіймати «Велику рибу». Відповідно, основний мотив повісті – історія про старого рибалку. Інші образи повісті так чи інакше пов’язані зі Старим. Зокрема, таким є образ Маноліна – хлопчика, який допомагає і всіляко підтримує Старого.
  • Художній простір повісті теж характеризується єдиною спрямованістю. Історію старого рибалки подано у двох площинах – на суші і на морі. На сущі в Старого залишився один єдиний друг, який справді піклується про нього – хлопчик Манолін; на морі – Старий залишився сам, але в нього є мета – піймати «велику рибу».
  • В мові повісті «Старий і море» прослідковується використання монологів, діалогів, непрямої мови, що властиво для притчі. З того часу як Старий вийшов у море, майже вся оповідь побудована на його внутрішньому монолозі. Він згадує Маноліна, розмірковує над філософськими проблемами самотності, гріху, заздрощів, старості тощо.
  • Також в повісті «Старий і море» присутні вкраплення міфологічних сюжетів та легенд – це один із доказів приналежності повісті до притчі, адже для притчі властиве звернення до символічних образів минулого, прадавніх історій та легенд.
  • В повісті «Старий і море» вживаються алегоричні символи. Одним з таких виступає море. Сантьяго – це досвідчений рибалка, який майже все життя провів у морі. Персоніфікація моря як жінки – це алегоричне втілення любові старого до моря. Але настрій моря мінливий. Море як стихія є небезпечним для людини. Воно протистоїть досягненню людиною поставленої мети. Завдяки боротьбі Старого зі стихією моря, а саме подоланню всіх труднощів з якими йому довелося стикнутися під час свого останнього плавання, розкривається моралізаторський зміст повісті – у кожної людини в житті є мета, заради якої слід рухатися вперед, не здаватися. Образ старого рибалки Сантьяго – це символ витривалості, перемоги над собою, над старістю і самотністю. До речі, мотиви самотності і старості займають не останнє місце в повісті. Їх філософське осмислення знову ж таки підтверджує основу ідею повісті «людина не для того створена, щоб терпіти поразку», людину «можна знищити, але її не можна перемогти», тобто навіть старість і самотність відступають перед міцністю духу та вірою Старого у свою перемогу.

Отже підсумовуючи вищевикладене, можемо стверджувати, що повість «Старий і море» Хемінгуея носить притчовий характер. Основна ідея повісті – «непереможність людини». Глибокий філософський підтекст повісті, внутрішні монологи героя, алегоричність та метафоричність символів природи (море, велика риба тощо) сприяють створенню єдиної композиції твору та втіленню задуму автора. 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

  1. Абросимова В. «Больше всего на свете он любил осень…»: К 100-летию со дня рождения Эрнеста Хемингуэя // Независимая газета. — 1999. -15 июля. — С. 16
  2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / Сергей Сергеевич Аверинцев. – М. : Наука, 1997. – 159 с.
  3. Аверинцев С. С. Притча / С. С. Аверинцев // София – Логос. Словарь. – [2-ое исправленное издание]. – К. : Дух і Літера, 2001. – С. 148–149
  4. Агранович С. З. Гармония – цель – гармония. Художественное сознание в зеркале притчи / Софья Залмановна Агранович, Ирина Владимировна Саморукова. – М. : Международный институт семьи и собственности, 1997. – 135 с.
  5.      Азьомова Т.    Людину неможливо перемогти. Урок поглибленого аналізу повісті Хемінгуея «Старий і море» / Т. Азьомова // Зарубіжна література в школах України. — 2009. — № 3. — С. 48-52
  6. Американська новела : збірник: пер. з англ. / Шервуд Андерсон [та ін.]; авт. передм. Олексій Звєрєв ; укл. В. Оленєв. — К. : Дніпро, 1978. — 415 с.
  7. Аристотель, Никомахова этика / Аристотель /Аристотель. Сочинения / Пер.с древнегреч.; общ. ред. А.И. Доватура. – М., 1983. – 289 с.
  8. Аристотель,Евдемова этика / Аристотель // Вопросы философии. – 2002. – №1. – 154 с.
  9. Бабенко О. В. Проблематика малоформатних текстів: жанр притчі в сучасній літературі [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://naub.oa.edu.ua/2013/problematyka-maloformatnyh-tekstiv-zhanr-prytchi-v-suchasnij-literaturi/
  10. Бальбуров Э.А., Бологова М.А. Притча в литературно-критическом и философском сознании ХХ – начала ХХI веков //Критика и семиотика. – 2011. – Вып. 15. – С. 43-79
  11. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Михаил Михайлович Бахтин. – М. : Художественная литература, 1986. – 543 с.
  12.      Бережков А.    Век Хемингуэя. : Споры продолжаются / А.Бережков // Эхо планеты. — 1999. — № 21. — С. 41-43.
  13. Беслюбняк О.О. Гуманістично-методологічні параметри екзистенційної філософії // Мультиверсум: філософський альманах. – К.: «Український Центр духовної культури», 2006. – Вип. 59. – С. 77-86.
  14. Библейские мифы, легенды и притчи / Лит. обработка В.Г. Заводинского. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 1991. — 208 с.
  15. Богачевська І.В. Притча як об`єкт релігієзнавчого дослідження // Вісник Житомирського державного університету. Випуск 59. Філософські науки. – С. 3-14
  16.  Бологова М.А. Жанр притчи: современные интерпретации, новые традиции и формы //Сюжетология и сюжетография. – 2013. — № 2 – С. 153-160 [Електронний ресурс: http://www.philology.nsc.ru/journals/sis/pdf/SS2/2013_2_21.pdf
  17. Веремчук Ю.В. Функціонування жанру притчі у священних книгах // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Випуск ХІІ. – Рівне: Перспектива, 2002. – С. 90–97 .
  18.  Веремчук Ю.В. Повчальна п’єса без моралі  // Слов’янський вісник: Збірник наукових праць. Серія „Філологічні науки”. – Рівне: РІСКСУ, 2003. – Вип. 3. – С. 154–159
  19.      Візгалова Н.   Афоризми в повісті-притчі Е. М. Хемінгуея «Старий і море». [Текст] / Наталія Візгалова // Світова література. Шкільний світ. — 2014. — № 5-6 (березень). — С. 47-52
  20.      Войновська М. К.    Ернест Хемінгуей. «Старий і море»- повість-притча про людину / М.К.Войновська // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2001. — № 7. — С.23-25
  21.      Ганзенко О.    Різні долі у шести притчах : оповідання / О. Ганзенко // Дніпро. — 2011. — № 11. — С. 14-19
  22. Гатцук А. Д. Притча / А. Д. Гатцук // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : репр. воспроизведение издания 1890 года. В 82 т. – Т. 49. – М., 1990. – С. 266–277
  23. Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. / Георг Вильгельм Фридрих Гегель. – М. : Художественная литература, 1969. – Т. 2. – 430 с.
  24. Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. / Георг Вильгельм Фридрих Гегель. – М. : Художественная литература, 1971. – Т. 3. – 604 с.
  25. Гиленсон Б. А.   Соперник в доме : Штрихи к портрету Хемингуэя / Б. А.Гиленсон // США: экономика, политика, идеология. — 1997. — № 12. — С. 74-87
  26. Гладышев В.   «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» : Материалы к уроку, посвященному анализу мотива рыбной ловли в творчестве Э.Хемингуея / Владимир Гладышев // Вікно в світ. — 1999. — № 6. — С. 127-183
  27. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй: герой и время. — М.: Худож. лит., 1980. — 255 с.
  28. Давиденко Г. Й. Історія зарубіжної літератури ХХ століття: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. /Г. Й. Давиденко, Г. М. Стрельчук, Н. І. Гричаник; Мін-во освіти і науки України, Глухівський держ. педагог. ун-т ім. С. М. Сєргєєва-Ценського. — 2-ге вид., перероб. та доп. — К.: Центр учбової літератури, 2009. — 487 с.
  29. Давиденко, Г. Й.    Історія зарубіжної літератури ХХ століття [] : навч. посібник для студ. вищ. навч. закладів / Г. Й. Давиденко, Г. М. Стрельчук, Н. І. Гричаник ; Мін-во освіти і науки України, Глухівський держ. педагог. ун-т ім. С. М. Сєргєєва-Ценського. — К. : Центр учбової літератури, 2007. — 502 с.
  30.  Данилова Т. В. Архетипические корни притчи / Т. В. Данилова // Рациональность и семиотика дискурса. – Киев, 1994. – С. 60–72.
  31. Девдюк І. У світі без ілюзій. Романи Е. Хемінгуея крізь призму екзистенціальних вимірів/ І.В. Девдюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2006. — № 7-8. — С. 30-33
  32. Денисова Т.    Літературний процес ХХ сторіччя у США / Тамара Денисова // Вікно в світ. — 1999. — № 5. — С. 5-74
  33. Дисертація. Притча в русской и западноевропейской литературе XX века: Соотношение сакрального и профанного.
    Научная библиотека диссертаций и авторефератов [Електронний ресурс]. – Режим доступу:  http://www.dissercat.com/content/pritcha-v-russkoi-i-zapadnoevropeiskoi-literature-xx-veka-sootnoshenie-sakralnogo-i-profanno#ixzz3YdTFrbPc
  34. Женетт Ж. Фигуры / Ж. Женетт // Работы по поэтике. – М., 1998. – Т. 2. – С. 140–152
  35. Зарубежная литература ХХ века. Учебник под редакцией Л.Г. Андреева – М.: Высшая школа, 1996. — 559 с.
  36. Затонський Д. Ернест Хемінгуей – письменник і Людина. / Д.Затонський // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – 1999. – № 6. – С. 6-26.
  37. Зелінська Л. Містицизм в європейській літературі. Епоха після Просвітництва /Лідія Зелінська //Вісник Львівського університету. Філологічна серія. – 2004. – Вип.. 33. – Ч.2. – С. 74-81
  38. Ильина М. Е. Структурно-семантические и композиционные особенности текста притчи (на материале американской литературы XVIII-XX веков) : автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 – «германские языки» / Марианна Евгеньевна Ильина; Львовский ордена Ленина государственный университет имени И. Я. Франко. – Львов, 1984. – 34 с.
  39. Івашина Т.М. Зарубіжна література: 11 клас: Матеріали для вчителів і учнів. — Тернопіль: Астон, 1998-1999 — Ч.2. — 288 с.
  40. Кашкин И. А. Эрнест Хемингуэй: Критико-биогр. очерк. — М.: Худож. лит., 1986. — 294 с.
  41. Клим’юк  Ю. Про естетичну природу притчі // Слово і час. – 1993. – № 5. – С. 29-34
  42. Коваль Т.В. Страх старості як чинник буття сучасної людини: дис. … канд. філос. наук: 09.00.04 / Т.В. Коваль. – Житомир, 2012. – 188 с.
  43. Кравчук К.   Відгук-рефлексія за повістю-притчею Е.Хемінгуея «Старий і море» / Катерина Кравчук // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 1998. — № 5. — С. 5-6
  44.      Кугай Л. І.    Особливості стилю в повісті Ернеста Хемінгуея «Старий і море»: урок-діалог з використанням сучасних інформаційних технологій : 11 клас [Текст] / Л. І. Кугай // Зарубіжна література в школах України. — 2010. — № 2. — С. 43-46
  45. Кузнецов И. В. Коммуникативная стратегия притчи в русских повестях XVІІ-ХІХ векав / И. В. Кузнецов. – Новосибирск : НИПК и ПРО, 2003. – 166 с.
  46. Кушнарева Л. И. Канонические и авторские притчи // Известия РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. № 66–  URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kanonicheskie-i-avtorskie-pritchi
  47. Лавринович  Л. Б.  Постмодернізм  в  українській,  польській  та  російській  прозі:  типологія  образу-персонажа: Автореф. дис. … канд. філол. наук. – Тернопіль, 2002. – С. 15-16
  48. Лавринович Л. Постмодернізм і притча: Error facti, або ймовірність «неможливого» /Лілія Лаврінович //Вісник Львівського університету. Філологічна серія. – 2004. – Вип.. 33. – Ч.2. – С. 158-164
  49. Лановик М.Б., Лановик З.Б.Українська усна народна творчість Навчальний посібник / К.: Знання-Прес, 2006.- 591 c.
  50. Левин Ю. И. Логическая структура притчи / Ю. И. Левин // Типология культуры. Взаимное воздействие культур : Труды по знаковым системам. – Тарту, 1982. – Вып.15. – С. 49–57
  51. Лейтес Н. Миф и литература (Рецензия  на книгу: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,  1976) //Вопросы литературы,  1978,  N  1. – С. 18-19
  52. Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: «Интелвак», 2001. – 344 с.
  53. Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», 2007. – 362 с.
  54.      Лупашко Т. Ернест Хемінгуей. «Старий і море» — повість-притча про людину. 11-й клас [Текст] / Тетяна Лупашко // Світова література. Шкільний світ. — 2014. — № 4 (лютий). — С. 17-20
  55. Мельникова С. В. Притча как форма выражения философского содержания в творчестве Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Софья Владимировна Мельникова. – Москва, 2002. – 164 с.
  56. Митрофанова Т. П., Приходько Т. Ф. Парабола // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Гл. ред. А. А. Сурков. – Москва, 1978. – Т. 9. – С. 597
  57. Міснік Ю.Ю. Літературна притча: нові межі розуміння [Електронна адреса: http://eprints.zu.edu.ua/1191/1/06myuyur.pdf
  58. Мовчан М. М. Осмислення феномена самотності як проблеми суспільного буття особистості [Текст] / М. Мовчан // Філософські обрії: Науково-теоретичний часопис. – 2005. – №13. – С. 141-156.
  59. Монтень М. Опыты: Судьбы и нравы / М.Монтень; [пер. с фр.]. – СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. – 288 с.
  60. Мулярчик А.С. Эрнест Хемингуэй: мысли после юбилея //США. Канада: экономика, политика, культура. — 2000. — № 5 . — С. 104-111
  61. Мунблит Г. Н. Рассказы о писателях. — М.: Сов. писатель, 1990. — 190, с.
  62. Мусхелишвили Н. Л. Притча как средство инициации живого знания / Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер // Философские науки. – 1989. – № 9. – С. 101–104
  63. Островська Г. О. Від притчі до параболи // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. – № 10. – С. 6-9
  64. Платон. Менон / Платон // Платон. Собрание сочинений. Т. 1. – М., 1991. – 599 с.
  65. Понятие о повести-притче [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://iessay.ru/ru/writers/foreign/h/heminguej/stati/starik-i-more/ponyatie-o-povesti-pritch
  66. Потебня А. А. Эстетика и поэтика / Александр Афанасьевич Потебня. – М. : Искусство, 1976. – 614 с.
  67. Прокофьев Н. И. Древнерусские притчи и их место в жанровой системе русского средневековья / Н. И. Прокофьев ; [под ред. Н. И. Прокофьева] // Литература Древней Руси. Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1988. – С. 3–16
  68. Прокофьева Н. Н. О древнерусских источниках двух притч В. Кюхельбекера / Н. Н. Прокофьева ; [под ред. Н. И. Прокофьева] // Литература Древней Руси. Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1988. – С. 108–113
  69. Ромодановская Е.К. Притча и приклад: взаимовлияние и эволюция жанров // Проблемы метода и жанра: В 2 ч. Томск. —  1998. — Ч. 1. — С. 26.
  70. Самолук С. Світ, за який варто боротися: (Підсумковий урок за творчістю Е.Хемінгуея // Вікно в світ. — 1999. — № 6. — С. 184-188
  71. Сизоненко О. О. Не вбиваймо своїх пророків!: Книга Талантів. — К.: Дніпро, 2003. — 894 с.
  72. Слободська А. «Ми тікаємо від самих себе…». До вивчення романів Ернеста Хемінгуея // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2006. — № 12. — С. 32-39
  73. Собуцкий М. А. Средневековые притчеобразные нарративы : общечеловеческое знание о структурах возможных событий / М. А. Собуцкий // Рациональность и семиотика дискурса. – К., 1994. – С. 72–86
  74. Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя. — М.: Сов. писатель, 1981. — 373, с.
  75. Східні притчі. Все в твоїх руках [Електронний ресурс]. – Режим доступу:  http://pritchi.com.ua/index.php?newsid=1200
  76. Товстенко О. О. Идейно-художественные особенности современной притчи (на материале западноевропейской прозы) : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / О. О. Товстенко. – К., 1989. – 185 c.
  77. Томилина М. В. Категория модальности в современном литературоведении / М. В. Томилина // Филология в системе современного университетского образования : материалы межвузовской научной конференции. – М., 2002. – С. 199–204
  78. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа. – М., 1989. – С. 13–32
  79. Усі зарубіжні письменники [Текст] : біографічний нарис. Літературно-художній огляд. Перелік основних творів. Література для додаткового користування / За заг. ред. : О. Д. Міхільова. — Х. : Торсінг плюс, 2006. — 383 с.
  80. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. – М. : Наука. ГРВЛ, 1978. – 605 с.
  81. Фромм Э. Человек для себя. Иметь или быть / Эрих Фромм. – Минск, 1997. – С. 14–201.
  82. Фромм Э. Человек для самого себя / Эрих Фромм. – М.: АСТ: АСТ Москва, 2010. – 350 с.
  83.  Хемингуэй Э. Кредо человека. / Э. Хемингуэй // Иностранная литература – 2000. – № 2. – C. 56-61.
  84. Хемінгуей Е. Старий і море. / Е. Хемінгуей. – К.: Видавничо-виробнича фірма «Котигорошко» ЛТД, 1993. – 69 с.
  85. Хемінгуей, Ернест.    Старий і море: Повість / Ернест Хемінгуей ; пер. з англ. : Володимир Митрофанов ; іл.: М. Пшінка. – К.: Дніпро, 1991. — 178 с.
  86. Хемінгуей, Ернест.    Твори : в 4 т. : перекл. з англ. / Ернест Хемінгуей; Редкол.: Олесь Гончар, Дмитро Затонський, Кіра Шахова. — К. : Дніпро, 1979 — Т. 3 : По кому подзвін. Старий і море. За річкою, в затінку дерев. Старий і море. Оповідання 50-х років / Післямова Т. Денисової. — Передплатне. — 1980. — 1981. — 663 с.
  87. Хемінгуей Ернест. Старий і море. Сніги Кіліманджаро : Повість. Оповідання. — К. : Вид.-вироб. фірма «Котигорошко» ЛТД, 1993. — 93 с.
  88. Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Мирча Элиаде ; [пер. с фр. Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой]. – СПб. : Алетейя, 1998. – 258 с.
  89.      Юрчишина М. І.   Особливості поетики й стилю Ернеста Хемінгуея. «Старий і море» -повість-притча про людину [Текст] / М. І. Юрчишина // Зарубіжна література в школах України. — 2014. — № 4. — С. 60-61
  90.      Якутин Ю. жанре притчи [Текст] / Ю. Якутин // Литература в школе. — 2011. — № 8. — С. 9-14.
  91. Dovidka.biz.ua («Старий і море» образ Сантьяго) [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://dovidka.biz.ua/stariy-i-more-obraz-santyago/
  92. Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://la.utexas.edu
  93. Hoffman D. Enigma, Paradox, Parable / D. Hoffman, S. Hoffman // Parabola, Summer 2000. – Vol. 25. – Issue 2. – Р.14-18